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Das Symbol

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Artikel von Jean Pierre Fava geschrieben und freundlich und geduldig von Mgr. Dr. Edgar Vella, Kurator des Museums der Metropolitan Cathedral von Mdina.

An der Schnittstelle zwischen Europa, Nordafrika und dem Nahen Osten war Malta nicht nur eine Wiege der mediterranen Zivilisationen, sondern eines der entscheidenden Szenarien, in denen im Laufe der Jahrhunderte immer wieder eine europäische Identität geschmiedet wurde. Von den Griechen bis zu den Römern, über die Normannen und die Mauren haben viele versucht, den maltesischen Archipel zu regieren, wurden aber schließlich von stolzen Einheimischen besiegt. Heute spiegeln die vielen christlichen Kulturerbestätten die multikulturelle Vergangenheit und Gegenwart der Insel wider und bieten den Besuchern einen wahren Einblick in die Universalität der christlichen Botschaft im Allgemeinenund insbesondere Maltas reiche Geschichte und seinen tief verwurzelten Glauben.

Tatsächlich Marienverehrung auf der Insel Malta geht auf das frühe Christentum zurück. Einige würden vermuten, dass es sogar auf das berühmte Schiffswrack des Paulus auf der Insel zurückgehen könnte, wie es im biblischen Buch der Apostelgeschichte erzählt wird.

Es ist bekannt, dass das Neue Testament sehr wenig, fast nichts darüber sagt, wie Jesus aussah. Es sagt auch nichts über das Aussehen der Apostel aus. Dasselbe gilt für Maria: Auch über ihre Erscheinung gibt es keine einzige christliche Schrift aus apostolischer Zeit. Es überrascht daher nicht, dass sich Künstler von Anbeginn des Christentums an auf die vielen verschiedenen künstlerischen Kanons ihrer Zeit und nicht auf die schriftlichen Zeugnisse ihrer eigenen christlichen Gemeinschaften verließen, wenn sie entweder ihren Messias oder einen anderen Charakter darstellen mussten als wichtig erachtet, sei es in Ikonen oder Fresken.

Die Überlieferung besagt, dass einer dieser frühen Künstler auch der Arzt war, der für das Verfassen eines der Evangelien verantwortlich war und der Schreiber und Begleiter des Paulus während seiner apostolischen Reisen war: Lukas selbst. Östliche Kirchen betrachten ihn als den ursprünglichen „Ikonographen“, der für das „Schreiben“ der ersten Ikone der Heiligen Jungfrau Maria verantwortlich ist. Tatsächlich war Luke mit Paul unterwegs, als sie vor der Nordwestküste Maltas Schiffbruch erlitten und dort die nicht schiffbaren Wintermonate verbrachten. Lukas Anwesenheit auf dem maltesischen Archipel könnte erklären, warum sowohl historische Artefakte als auch mündliche Überlieferungen Beweise für eine sehr frühe Marienverehrung auf diesen Inseln sind.

Mehr noch, Lukas wird nicht nur traditionell die Urheberschaft des allerersten Marienbildes des Christentums zugeschrieben: Sein Evangelium ist bei weitem das marianischste von allen und strotzt nur so vor den Keimen dessen, was später zu vollen mariologisch-theologischen Entwicklungen heranwächst. Die maltesischen Überlieferungen besagen, dass Lukas mit den Insulanern wahrscheinlich über die Mutter des Erlösers gesprochen hat. Hier möchten wir Ihnen eine Sammlung einiger der legendären Marienikonen Maltas präsentieren.

1.- Die Hodegetria am Mellieha National Marien Shrine

Hodegetria – Mit freundlicher Genehmigung von Atelier del Restauro

Nach einer Überlieferung, Dieses bewegte Bild der Gottesmutter, die in ein lila Tuch gekleidet ist und das Christkind auf dem Schoß hält, wurde vom Evangelisten Lukas 60 n. Chr. direkt auf den Felsen gemalt, als er mit dem Heiligen Paulus Malta erreichte. Neuere Einschätzungen von Kunsthistorikern zeigen, dass die heutige Version der Ikone aus dem 13. Jahrhundert stammt. Der Stil des Wandgemäldes zeigt klassische Merkmale der byzantinischen Ikonographie. Die selige Jungfrau Maria wird als majestätische Figur dargestellt, die die Farbe des Königshauses (lila) trägt und den Betrachter mit stolzen Augen ansieht. Eine Blume auf ihrer Stirn steht als Symbol ihrer Jungfräulichkeit, während ihr Finger auf das Christuskind als Heilsquelle zeigt. Diese Bildanordnung, bekannt als Jungfrau Hodegetria („Die Jungfrau, die den Weg weist“), war typisch für byzantinische Marienikonen im 11. und 12. Jahrhundert. Seit ihrer Entstehung hat die Ikone Pilger aus der ganzen Welt angezogen, darunter Papst Johannes Paul II., der 1990 berühmt vor der Ikone betete. Zusammen mit zwanzig anderen Marienheiligtümern ist das Mellieha National Shrine derzeit Teil des European Marian Network. Es ist sehr wahrscheinlich, dass die christliche Praxis an diesem Ort und in der Höhlenkirche, die diese Ikone umfasst, weit vor der heutigen sikulo-byzantinischen Ikone aus dem 13. Jahrhundert liegt. Tatsächlich bestätigt eine Überlieferung dies und berichtet, dass im Jahr 409 n. Chr. eine Reihe katholischer Bischöfe die heilige Grotte besuchten und sie als Kirche weihten. Dies geschah ganz in der Nähe des Konzils von Ephesus im Jahr 431 n. Daher ist es möglich, dass die vorliegende Ikone der Mater Dei nicht die erste Ikone der Jungfrau an diesem heiligen Ort ist.

*Die Ikone Unserer Lieben Frau von Mellieha: Eine Reise durch das multidisziplinäre Naturschutzprojekt Valentina Lupo und Maria Grazia Zenzani (Aletier del Restauro Ltd.). Treasures of Malta Nr. 67 Weihnachten 2016, Band 23, Ausgabe 1.

2.- St. Lukas Madonna in der Mdina Metropolitan Cathedral

Lukas-Madonna | Mit freundlicher Genehmigung der Metropolitan Cathedral von Mdina. Foto von Joe P. Borg

Diese Ikone, die die Jungfrau mit dem Jesuskind darstellt, wird in der Metropolitan Cathedral of Saint Paul in der alten maltesischen Hauptstadt Mdina gehalten. verdankt seinen Namen dem langjährigen Glauben, dass der Heilige Lukas es im ersten Jahrhundert verfasst hat. Jedoch, Kunsthistoriker sind sich heute einig, dass es sich wahrscheinlich um einen späteren Zeitpunkt der christlichen Geschichte handelt, wahrscheinlich um das Mittelalter. Seine Präsenz in der Kathedrale kann mindestens bis 1588 zurückverfolgt werden. Diese Ikone spielte eine entscheidende Rolle für die lokalen Gläubigen. Die Madonna mit Kind wurde auch alljährlich während der Prozession getragen, die in Mdina zum Dank für den Sieg der Großen Belagerung abgehalten wurde. 1604 beschloss der Ortsbischof Gargallo, es auf dem Hauptaltar der Kathedrale zu platzieren. Er bedeckte es auch mit einer silbernen Schicht, die nur die Gesichter der seligen Jungfrau Maria und ihres Kindes Jesus sichtbar ließ. Gargallos Befehl wurde ordnungsgemäß ausgeführt, da diese Ikone 1615 auf dem Hauptaltar unter dem großen Polyptychon des Heiligen Paulus stand. Im Jahr 1618 hielt es Bischof Cagliares für ratsam, das Allerheiligste auf dem Privilegierten Altar, der damals Unserer Lieben Frau 'del Soccorso' gewidmet war, legen zu lassen, und die Madonna des Hl. Lukas erschien auf diesem Altar zum ersten Mal in den Aufzeichnungen des Jahres 1634 Pastoraler Besuch. Die früheste Erwähnung einer Kathedrale in Mdina stammt aus dem Jahr 1299.* Die heutige barocke Kathedrale wurde jedoch zwischen Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts erbaut, nachdem die alte durch ein Erdbeben auf Sizilien und Malta schwer beschädigt wurde 1693. Nach dem Bau der neuen Domkirche behielt diese kostbare Ikone dieselbe vorherrschende Zuweisung, die ihr Bischof Cagliares zugewiesen hatte. Es wurde auf dem Altar der Kapelle des Allerheiligsten Sakraments aufgestellt, wo es bis heute geblieben ist. 1898 autorisierte Papst Leo XIII. die offizielle Krönung der „Heiligen Lukas-Madonna“.

*Briefe von Papst Gregor dem Großen an Lucillus, Bischof von Malta, zwischen 592 und 599 n. Chr. Datieren, dass Malta bereits eine vollwertige christliche Gemeinde mit eigener Kirche und Bischof hatte. Die Überlieferung besagt, dass Publius, der römische Gouverneur, nach dem Schiffbruch des Heiligen Paulus und seinem Aufenthalt in Malta (60 n. Chr.) Maltas erster Bischof wurde.

3.- Marianische Ikonen der griechisch-katholischen Kirche

Damaskinì | Mit freundlicher Genehmigung der Griechisch-Katholischen Kirche in Malta

Die Ikone „Unserer Lieben Frau von Damaskus“ aus dem 12. Jahrhundert (Damaskinì – auf Malta als Damaxxen bekannt) und die Ikone „Unserer Lieben Frau der Barmherzigkeit“ aus dem 14. wurden von christlichen Flüchtlingen, die nach islamischen Invasionen von der griechischen Insel Rhodos geflohen waren, nach Malta gebracht. Hier fanden die beiden Ikonen in der griechisch-byzantinischen katholischen Kirche Unserer Lieben Frau von Damaskus einen sicheren Zufluchtsort. Beide Ikonen zeigen ein für syrische Ikonen typisches Farbschema, Gold und Dunkelviolett, und zeigen die Jungfrau Maria, die dem Betrachter direkt in die Augen schaut, während sie das Christkind im linken Arm hält. Die Eleimonitria scheint jedoch immer in Rhodos in einer eigenen Kirche gewesen zu sein. Andererseits wurde die ältere Ikone ursprünglich in Damaskus (Syrien) verehrt, woher sie ihren Namen erhielt. 1475 soll sie Rhodos unter wundersamen Umständen erreicht haben. Von Anfang an war die Damaskinì eng mit der anderen wundertätigen Ikone, der Eleimonitria, verbunden. Als die Türken beispielsweise 1522 Rhodos belagerten, wurden die beiden Ikonen sicherheitshalber in die Kirche St. Demetrius innerhalb der Stadtmauern gebracht. Die Johanniterritter hielten die beiden Ikonen der Gottesmutter in großer Verehrung, ebenso wie die lokale maltesische Bevölkerung. gVor allem Meister Jean Parisot de la Valette war ein glühender Anhänger und betete regelmäßig vor der Damaszener Ikone, besonders während der Großen Belagerung von 1565 und als die Belagerung aufgehoben wurde, betete der dankbare Großmeister vor der Ikone Unserer Lieben Frau in der griechischen Kirche (damals in Birgu und nach dem Sieg der Großen Belagerung auch Vittoriosa genannt) und überreichte dort Hut und Schwert als Votivopfer und Geste der Dankbarkeit. Sie hängen immer noch dort, obwohl die griechische Kirche seit 1832 in Valletta steht.

Eleiomitria | Mit freundlicher Genehmigung der Griechisch-Katholischen Kirche in Malta

*Borg V., Verschiedene Marienverehrungen – Die Damaszener. Marienverehrung auf den Inseln von St. Paul. 1983. Die Historische Gesellschaft 1983

*Buhagiar M., Die Jungfrau von Damaskus in der griechisch-katholischen Kirche, Valletta, Malta Die gemeinsame Verehrung einer Wunder wirkenden Ikone. Institut für Kunst und Geschichte, Universität Malta

4.- Die Ikonen der Heiligen Jungfrau von Philermos (Schwarze Madonna von Malta) und der Caraffa-Madonna in der St.-Johannes-Kathedrale

Selige Jungfrau von Philerme | Mael vreizh | Gemeinfrei CC BY-SA 3.0

Die Magnificent St. John’s Co-Cathedral in Valletta beherbergt die Kapelle der Madonna von Philermos (aka Panagia Filevremou, Jungfrau von Philerme und Schwarze Madonna von Malta), erbaut, um die Ikone der Madonna von Philermos zu beherbergen. Diese Kapelle ist auch die Kapelle des Allerheiligsten. Die Ikone wurde von den Hospitalitern (dem Johanniterorden), heute bekannt als Souveräner Malteserorden (S.M.O.M), nach Malta gebracht, nachdem sie auf Rhodos besiegt und vertrieben worden war. Der Überlieferung nach wurde die Ikone von einem Pilger, der aus dem Heiligen Land zurückkehrte, nach Rhodos gebracht. Der Johanniterorden betrachtete zwei heilige Bilder als seine heiligsten Reliquien – die Hand des Heiligen Johannes, ein Geschenk des türkischen Sultans an den Großmeister beim Fall Jerusalems, und die Madonna von Philermos. Die Ritter hielten diese Ikone für ein Wunder. Die Madonna von Philermos wurde vom Orden verehrt, seit sie sich 1307 auf Rhodos niederließen. Als Malta 1798 Napoleon ausgeliefert wurde, wurde Panagia Filevremou ihres kostbaren Schmucks beraubt und folgte Großmeister Hompesch ins Exil. Heute birgt die Kapelle des Allerheiligsten Sakraments eine weitere herrliche Ikone: die silbergekleidete Ikone der Caraffa-Madonna, die jedes Jahr am Tag der Unbefleckten Empfängnis, dem 8. Dezember, in einer Prozession getragen wird. Die Madonna von Caraffa wurde der Klosterkirche vom Prior Fra Girolamo Caraffa gestiftet. Seine ursprüngliche Aufstellung war das Tondo auf Mattia Pretis Altarbild der Krönung der Heiligen Katharina in der Kapelle der Italienischen Sprache. Erst nach der Abfuhr der Madonna von Philermos im Jahr 1798 wurde die Caraffa-Madonna in die Kapelle der Madonna von Philermos verlegt.

Caraffa-Madonna | Mit freundlicher Genehmigung der Erzdiözese Malta

Nachdem er Malta verlassen hatte, wurde die Ikone an Zar Paul I. von Russland übergeben, der zum Großmeister des Ordens gewählt worden war. Während der russischen Revolution von 1917 wurde die Ikone aus Russland herausgeholt und der Zarin Maria Fjodorowna geschenkt, die sie bis zu ihrem Tod behielt. Nach anderen Wechselfällen wurde es vom russisch-orthodoxen Klerus König Alexander von Jugoslawien anvertraut, der es in Belgrad behielt. Zum Zeitpunkt der deutschen Invasion 1941 wurde es aus der Hauptstadt entfernt und nach Montenegro gebracht. Danach scheinen alle Spuren verloren zu sein. Vor kurzem wurde es in Montenegro verfolgt und im Nationalmuseum aufbewahrt. Es scheint, dass die Ikone im Vormarsch der Deutschen einem Kloster anvertraut wurde. Während Titos Herrschaft gelang es der Polizei, es in die Hand zu nehmen und nach Belgrad zu bringen. Schließlich beschloss die Regierung, es an Montenegro zurückzugeben, und es wird heute noch im Nationalmuseum aufbewahrt.

5.- Ikone Unserer Lieben Frau der Siege in der Kapelle Unserer Lieben Frau der Siege

Unsere Liebe Frau des Sieges | Mit freundlicher Genehmigung der Din l-Art Helwa Foundation, Malta

In der Kirche Unserer Lieben Frau vom Sieg in Maltas Hauptstadt Valletta kann man eine byzantinische Ikone unbekannter Herkunft finden. Der Überlieferung nach wurde es der Kirche vom Großmeister Adolf de Wignacourt (1601-1622 n. Chr.) geschenkt. Die Ikone hat ein zart bemaltes Kupfergesicht und eine fein gravierte silberne Riza. Diese Kirche wurde 1567 als Dank an die Jungfrau Maria für ihre Hilfe bei der Abwehr islamischer Eindringlinge während der Großen Belagerung von 1565 errichtet. Die Kirche wurde an der Stelle errichtet, an der am 28. März 1566 eine religiöse Zeremonie zur Einweihung der Grundsteinlegung der neuen Stadt Valletta abgehalten wurde. In den ersten zehn Jahren diente die Kirche als erste Kultstätte des legendären Ritter des Johanniterordens. Am 21. August 1568 starb Großmeister Jean Parisot de la Valette (1495-1568 n. Chr.), der den Bau dieser Kirche aus eigener Tasche finanzierte, nach einem schweren Sonnenstich bei der Jagd in der St. Paul's Bay. Ursprünglich wurde er in seiner geliebten Kirche begraben, aber später wurden seine sterblichen Überreste in der Krypta der Klosterkirche St. Johannes beigesetzt. 1716 wurde der maltesische Künstler Alessio Erardi von Großmeister Ramon Perellos y Roccaful beauftragt, die Gewölbedecken mit prächtigen Szenen zu bemalen, die den Lebenszyklus der Heiligen Jungfrau Maria darstellen.


Symbolkunst

Ikonen (vom griechischen Begriff für "Ähnlichkeit" oder "Bild") sind eine der ältesten Arten christlicher Kunst, die ihren Ursprung in der Tradition des östlich-orthodoxen Christentums hat. Typischerweise handelt es sich um kleinformatige Andachtstafeln, die normalerweise Christus, die Jungfrau Maria oder die Heiligen darstellen. Unter den Gläubigen der orthodoxen Kirche (zB in Griechenland, Russland, Ukraine, Türkei) waren gemalte Ikonen in jedem Haus zu sehen und galten auch als wesentliches dekoratives Element der Kirche, was ihnen eine besondere liturgische Verehrung zuteil wurde. Tatsächlich dienten Ikonen seit der byzantinischen komnenischen Zeit (1081�) über die Ikonostase - der orthodoxe Schirm aus Stein, Holz oder Metall zwischen Altar und Gemeinde - an dem eine Vielzahl von Ikonen angebracht waren, die Bildszenen aus der Bibel darstellten. Tatsächlich waren die Innenräume orthodoxer Kirchen oft vollständig mit dieser Form religiöser Kunst bedeckt. Eng mit der byzantinischen Kunst (um 450-1450) und etwas später mit der russischen Kunst (um 900) identifiziert, werden Ikonen auch heute noch verwendet, insbesondere in östlich-orthodoxen, orientalisch-orthodoxen und koptischen Kirchen.

Eigenschaften der Ikonenkunst

Diverse Medien
Obwohl die heutigen Ikonen am ehesten mit der Holztafelmalerei identifiziert werden, können sie in Byzanz aus einer Vielzahl von Medien wie Marmor, Elfenbein, Mosaik, Edelstein, Edelmetall, Emaille oder Freskomalerei gemalt (oder in flachem Relief geformt) werden . Frühe Ikonenmaler neigten dazu, Enkaustikfarbe zu verwenden, die heißes Bienenwachs als Bindemittel verwendet, um Pigmente zu binden und deren Auftragen auf eine Oberfläche zu erleichtern. Diese Malmethode wurde später von Temperafarbe abgelöst, die stattdessen Eigelb verwendet.

Verschiedene Größen
Icons variierten in der Größe von der Miniatur bis zu den sehr großen. Einige Typen wurden als Anhänger um den Hals gehängt, andere (bekannt als "Triptychen", wie die Designs für die Altarbildkunst) hatten drei Paneele, die geöffnet und geschlossen werden konnten. Kirchenikonen waren manchmal von dauerhafterer Konstruktion und erschienen in Freskenmalereien oder glitzernden Mosaiken, die in Kirchenräumen als dekorative und lehrreiche Kunst verwendet wurden. Siehe: Ravenna Mosaike 400-600.

Symbolische Kunst
Trotz ihrer bildnerischen Funktion ist die Ikonographie in der klassisch-orthodoxen Tradition eher eine symbolische als eine naturalistische. Anders ausgedrückt: In der byzantinischen Kunst wurden Ikonenfiguren auf eine Weise dargestellt, die eher ihre Heiligkeit als ihre Menschlichkeit betonte. Dabei beachtet die Ikonenkunst bestimmte Kompositions- und Farbregeln, die die theologische Botschaft verstärken sollen. Fast alles, was im Symbolbild enthalten ist, ist im Wesentlichen symbolisch. Zum Beispiel haben Jesus, die Heiligen und alle Engel Heiligenscheine. Engel (und normalerweise Johannes der Täufer) haben auch Flügel, weil sie als Boten angesehen werden. Darüber hinaus nehmen Figuren standardisierte Gesichtszüge und Posen an. Was die Farbe angeht, symbolisiert Gold die Großzügigkeit des himmelroten, göttlichen Lebens. Blau ist dem menschlichen Leben vorbehalten, Weiß dient der Auferstehung und Verklärung Christi. Wenn Sie die Ikonen von Christus und Maria studieren: Jesus trägt ein rotes Untergewand mit einem blauen Obergewand (Gott wurde Mensch), während Maria ein blaues Untergewand mit einem roten Obergewand trägt (sie begann als Mensch, kommt aber Gott näher).

All dies ähnelt der ägyptischen Kunst der Antike, in der (zum Beispiel) die Größe einer Person anhand ihres sozialen Status und nicht nach den Regeln der linearen Perspektive berechnet wurde. Die mittelalterliche Malerei - wie die der Proto-Renaissance (ca. 1250-1350) und der internationalen Gotik (ca. 1375-1450) verwendete ebenfalls eine Vielzahl von Symbolen. Symbolisch oder nicht, die Ikonenkunst war wichtig, weil sie dem Petenten eine direkte Kommunikation mit der dargestellten heiligen Figur ermöglichte.

Der Ursprung der Ikonen kann in die Ära der frühchristlichen Kunst datiert werden, als sie als Gemälde von Märtyrern und ihren Taten dienten, die nach der römischen Legalisierung des Christentums im Jahr 313 veröffentlicht wurden. Tatsächlich innerhalb eines Jahrhunderts oder so, nur biblische Figuren durften in Ikonenform dargestellt werden. (Der römische Kaiser galt als religiöse Figur.) Die frühesten Darstellungen von Jesus und Maria waren viel realistischer als die späteren stilisierten Versionen. Danach dauerte es mehrere Jahrhunderte, bis ein universelles Christusbild entstand. Zu den beiden gängigsten Porträtstilen gehörten: eine Form, die Jesus mit kurzen, drahtigen Haaren darstellt, und eine Alternative, die einen bärtigen Jesus mit in der Mitte gescheiteltem Haar zeigt.Mit dem Niedergang Roms verlagerte sich der Fokus nach Konstantinopel, wo Ikonen neben Mosaiken und Kirchenarchitektur zu einer der unverwechselbaren byzantinischen Kunstarten wurden. Siehe auch: Christliche Kunst, Byzantinische Zeit.

Etwa 350 Jahre später kam es im 8. und 9. Jahrhundert zu einem Streit um deren Verwendung (Bildersturm). Die Bilderstürmer (die Gegner der Ikonen) behaupteten, sie seien Götzendiener, antworteten, dass Ikonen lediglich symbolische Bilder seien. Im Jahr 843 wurde die Ikonenverehrung endlich wieder eingeführt, obwohl nur sehr wenige frühbyzantinische Ikonen die Wirren dieser Zeit überlebten - eine wichtige Ausnahme sind die gemalten Ikonen, die im Kloster der Heiligen Katharina auf dem Berg Sinai in Ägypten aufbewahrt werden. Nach der ikonoklastischen Kontroverse wurden weitere Regeln eingeführt, die die ikonische Porträtkunst sowie den Charakter und den Umfang von Kirchenfresken und Mosaikdekorationen regelten. Bestimmte biblische Themen wurden besonders als Themen für diese dekorativen Innenkunst gefördert, darunter Christi Anastase, und der Koimesis der Jungfrau.

Wachstum in der Ikonenmalerei

Danach blühte die Ikonographie insbesondere in der Zeit von 850-1250 als Teil der byzantinischen Kultur (nur Mosaike waren beliebter) und in der Zeit von 1050-1450 in Kiew, Nowgorod und Moskau, wo sie zu einer Hauptform der russischen mittelalterlichen Malerei wurde. von Künstlern wie Theophanes dem Griechen, dem Gründer der Novgoroder Schule der Ikonenmalerei, entwickelt. Was die Tradition der byzantinischen Ikonenmalerei angeht, haben wir nur wenige Beispiele aus dem 11. Dies ist teilweise auf den Bildersturm zurückzuführen, bei dem viele zerstört wurden, und teilweise auf Plünderungen durch die Venezianer während des Vierten Kreuzzugs im Jahr 1204 und schließlich auf die Plünderung der Stadt durch die osmanischen Türken im Jahr 1453.

Ab 1453 wurde die byzantinische Tradition der Ikonographie in Regionen, die zuvor von ihrer Religion und Kultur beeinflusst waren, verewigt – also in Russland, im Kaukasus, auf dem Balkan und in einem Großteil der Levantinischen Region. Zunächst hielten sich die Ikonenkünstler in diesen Ländern in der Regel strikt an traditionelle künstlerische Modelle und Formeln. Aber im Laufe der Zeit erweiterten einige - insbesondere die Russen - das Idiom nach und nach weit über das bisher Akzeptierte hinaus. Mitte des 17. Jahrhunderts führten Änderungen in der kirchlichen Praxis, die von Patriarch Nikon eingeführt wurden, zu einer Spaltung der russisch-orthodoxen Kirche. Während die "Altgläubigen" weiterhin Ikonen in traditionell stilisierter Weise schufen, übernahmen die Staatskirche und andere einen moderneren Ansatz der Ikonenmalerei, indem sie Elemente des westeuropäischen Realismus einbezog, ähnlich der katholischen religiösen Kunst des Barock Zeitraum.

Leider bleiben die frühesten Ikonenmaler anonym, obwohl einige bekannt sind, darunter: Theophanes der Grieche (1340-1410), der aus Konstantinopel nach Russland kam und die Schulen in Moskau und Nowgorod beeinflusste Andrei Rublev (1370-1427), sein Mitarbeiter Daniel Cherniy, und Dionysius (c.1440-1502) einer der ersten Laien, der Ikonenmaler wurde. Spätere Icon-Künstler enthalten Bogdan Saltanov (1626�), und Simon Ushakov (1626�) der späten Moskauer Malerschule, wahrscheinlich der letzte bedeutende Ikonenmaler. Aufgrund der Popularität von Ikonen bei den Russen entwickelten sich eine Vielzahl von Schulen und Stilen der Ikonenmalerei, insbesondere die von Jaroslawl, Wladimir-Susdal, Pskow, Moskau und Nowgorod.

Das berühmteste Gemälde der östlichen Christenheit ist das 'Vladimirskaja', das 'Heilige Jungfrau von Wladimir“ (um 1131, Tretjakow-Galerie, Moskau), die angeblich von Konstantinopel nach Kiew und von dort 1155 nach Wladimir gekommen sein soll. Am 26. August 1395 wurde es unter dem Jubel des Volkes feierlich nach Moskau gebracht, am selben Tag sollen die Mongolen aus den Toren vertrieben worden sein. Es gibt viele Legenden über dieses Symbol. Als Napoleon in Moskau einzog, wurde es aus dem brennenden Kreml gerettet und später triumphierend in der Kathedrale wiederhergestellt. Eine gründliche Untersuchung hat ergeben, was nach sechs Übermalungen und Renovierungen, die über ebenso viele Jahrhunderte verteilt sind, vom Original übrig geblieben ist. Diese Überreste, obwohl Experten in Details unterschiedlich sind, zeigen die Jungfrau von Wladimir, die in Ausdruck und Haltung immer ein Archetyp der russischen Kunst war. Neben dem Jungfrau und Kind, Sankt Georg, der große Märtyrer, ist einer der beliebtesten Heiligen der russischen Ikonologie. Er wird meistens nicht als erobernder Held, sondern als feierlich thronende byzantinische Figur dargestellt. Während des gesamten 14., 15. und 16. Jahrhunderts, dem klassischen Zeitalter der russischen Malerei, blieb der byzantinische Stil der unveränderliche Ausdruck eines unveränderlichen Glaubens, hinter dem alle individuellen Qualitäten verschwanden.

Andere berühmte Ikonen sind: St. Peter (um 550, Katharinenkloster, Berg Sinai), St. Michael (ca. 950-1000, Tesoro di San Marco, Venedig) und Dreifaltigkeit des Alten Testaments (1427, Tretjakow-Galerie). Eine der am meisten verehrten byzantinischen Ikonen (jetzt verloren) ist bekannt als Die Jungfrau Hodegetria. Laut Eudokia, der Frau von Kaiser Theodosius II. (gest. 460), wurde diese Holztafelikone (im Kloster Hodegon in Konstantinopel untergebracht) von Lukas gemalt. In ganz Byzanz weit verbreitet, das Bild von Die Jungfrau Hodegetria war enorm einflussreich auf westliche Darstellungen der Jungfrau und des Christuskindes während des Mittelalters und der Renaissance.

Ikonenmalereien und Mosaike sind in einigen der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen, darunter die Tretjakow-Galerie, das Moskauer Kunstmuseum, Nowgorod, das British Museum, das Victoria & Albert Museum, das Metropolitan Museum of Art, New York und vor Ort in der Hagia Sophia (Konstantinopel, heute Istanbul) die klösterliche Christuskirche in Chora (Istanbul) die Torcello-Kathedrale, die Venedig-Cefalu-Kathedrale, die Sizilien-Kirche unseres Erlösers, Nowgorod und das Katharinenkloster, der Berg Sinai, Ägypten.

Die Ikonenmalerei hatte einen großen Einfluss auf viele russische moderne Künstler, insbesondere auf Natalia Goncharova (1881-1962).

Modernere Schätze der russischen Kunst finden Sie unter Fabergé Easter Eggs, einer Reihe schöner, aber komplexer kostbarer Objekte aus Gold, Silber und Edelsteinen des St. Petersburger Hauses Fabergé.

• Weitere Informationen zur Tafelmalerei mit Enkaustik und Tempera finden Sie unter: Visual Arts Encyclopedia.
• Für Fakten zu Maltypen, Stilen und Geschichte siehe: Fine Art Painting.


Ursprünge der Hip-Hop-Kultur

Hip-Hop ist eine Subkultur und eine Kunstbewegung, die Anfang der 1970er Jahre aus der Bronx in New York City hervorgegangen ist. Seine Entwicklung spiegelte die negativen Auswirkungen des postindustriellen Niedergangs, des politischen Diskurses und einer sich rasch wandelnden Wirtschaft wider.

Wenn wir auf New York City während dieser Ära zurückblicken, sehen wir einen wirtschaftlichen Zusammenbruch. Die Wirtschaft der Stadt brach aufgrund des Niedergangs der verarbeitenden Industrie und des Baus des Cross Bronx Expressway zusammen. Ein Großteil der weißen Mittelschicht zog in die Vororte, um den sozialen und wirtschaftlichen Herausforderungen zu entkommen. Die Migration veränderte die Demografie und segregierte Gemeinschaften. Die Bedingungen verschlechterten sich in den von Afroamerikanern, Puertoricanern und karibischen Einwanderern prominent bevölkerten Vierteln. Urbane Verzweiflung führte auch zu steigender Kriminalität, Bandengewalt und Armut.

Folglich schlossen Unternehmen ihre Türen, wodurch viele wirtschaftliche Möglichkeiten und Unterhaltungsquellen verpufften. Infolgedessen wandte sich die Stadtjugend auf die Straße, um sich zu erholen und sich selbst auszudrücken. Die verlassenen Gebäude und Parkplätze bilden die Bühne für Blockpartys. Diese Blockpartys legten den Grundstein für alles, was mit der frühen Hip-Hop-Kultur zu tun hatte. DJs und MCs brachten die Musik, indem sie mobile “Sound Systems” einrichteten, die von der jamaikanischen Kultur eingeführt wurden. Kartons wurden zu Tanzflächen für Breakdancer und Backsteinwände zu Leinwänden für Graffiti.

Eine neue Ära war auf dem Vormarsch, angetrieben von Gefühlen der Wut, der Not und der Verlassenheit. Die aufkommende Hip-Hop-Bewegung verwandelte jedoch Verzweiflung und Rassenbarrieren in zahlreiche kreative Outlets. Es wurde auch ein Ventil, um mit Gewalt umzugehen.

Hip-Hop-Pioniere

Mehrere Leute waren einflussreich bei der Entwicklung von Hip-Hop. Die bemerkenswertesten Pioniere sind jedoch DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa und Grandmaster Flash. Diese drei Innovatoren sind als die “Holy Trinity” des Hip-Hop bekannt.

DJ Kool Herc

Einer der einflussreichsten Hip-Hop-Pioniere war DJ Kool Herc, ein jamaikanischer Einwanderer, der als Gründervater des Hip-Hop gilt. Kool Herc schrieb 1973 Geschichte, als er und seine Schwester den “Back to School Jam” im Aufenthaltsraum ihres Bronx-Apartmentgebäudes in der 1520 Sedgwick Avenue veranstalteten. Diese historische Party ist dafür bekannt, die Hip-Hop-Bewegung ins Leben zu rufen.

DJ Kool Herc führte auch die “breakbeat” DJ-Technik ein, eine Mischpraxis, die er von der jamaikanischen Dub-Musik adaptierte. Kool Herc spielte jedoch Funk, Soul und andere Genres mit perkussiven Abschnitten. Mit zwei Plattenspielern spielte Kool Herc zwei Kopien derselben Platte und wechselte dann zwischen ihnen, um den als Break bezeichneten Perkussionsabschnitt zu erweitern. Kool Herc nannte diesen Breakbeat-Jonglier-Stil des DJings „The Merry-Go-Round“.

Der Pausenabschnitt war auch der am meisten erwartete Teil eines Songs, in dem die Leute am meisten getanzt haben. Breakdancer bildeten Tänzerkreise und hoben ihre besten Tanzschritte für die Pause auf. Kool Herc nannte die Leute, die zu seiner Musik tanzen, B-Boys und B-Girls, kurz für Break-Boys und Break-Girls. Im Laufe der Zeit entwickelte sich das Brechen zu einer globalen Subkultur, die in den Mainstream überging.

Kool Herc half auch bei der Entwicklung der rhythmischen gesprochenen Wiedergabe von Reimen und Wortspielen von MCs. Er sprach im Rhythmus und reimte über instrumentale Teile von Liedern, um die Menge zu hymnen. Sein Stil des lyrischen Gesangs und des rhythmischen Wortspiels war eine frühe Form des Rappens, inspiriert von der jamaikanischen Tradition des Toastens. Er rief Sätze wie “B-Boys, B-Girls, bist du bereit? Bleib auf dem Felsen, ” “Das ist der Joint! Herc schlug auf den Punkt,” “Auf den Beat, ihr alle,” und “Ihr hört nicht auf!”

Kool Herc engagierte auch seinen Freund Coke La Rock, um das Mikrofon auf ihren Partys zu steuern. Während einer Party ließ Coke La Rock die Linie fallen: “Es gibt keinen Mann, der nicht geworfen werden kann, kein Pferd, das nicht geritten werden kann, einen Stier, der nicht aufgehalten werden kann, es gibt keine Disco dass ich Coke La Rock nicht rocken kann.” Viele betrachten diesen Vers als den ersten Rap-Text und Coke La Rock als den ersten MC des Hip-Hop.

Afrika Bambaataa

Eine weitere einflussreiche Figur des Hip-Hop, die aus New York City hervorging, war Afrika Bambaataa, auch bekannt als „The Godfather“. Bambaataa war ein wegweisender DJ und Musikproduzent, der in den späten 1970er Jahren Blockpartys im Brox organisierte. Er war auch ein Visionär, der die Jugend der Stadt von Bandenleben, Drogen und Gewalt wegführte. Er gründete Universal Zulu Nation, eine musikorientierte Organisation, die Frieden und Einheit durch die Ausdrucksformen der Hip-Hop-Kultur fördert. Die Mitglieder führten urbane Jugend in DJing, Breakdance, Rappen und bildende Kunst ein. Bald darauf kategorisierte Bambaataa diese Ausdrucksformen als die “vier Elemente” des Hip-Hop. Bis heute verbreitet Zulu Nation die Hip-Hop-Kultur auf der ganzen Welt.

1982 veröffentlichten Afrika Bambaataa and the Soul Sonic Force “Planet Rock”, einen der einflussreichsten frühen Hip-Hop-Songs. Anstatt über Funk-Beats zu rappen, haben Bambaataa einen elektronischen Sound geschaffen, indem sie Kraftwerk gesampelt und die Roland TR-808 Drum Machine verwendet haben. Der Song trug dazu bei, den TR-808 populär zu machen, der zu einem festen Bestandteil der Hip-Hop-Musik wurde.

Großmeister Blitz

Grandmaster Flash ist ein weiterer innovativer DJ aus der Bronx, New York City. Er war der erste DJ, der Schallplatten rückwärts, vorwärts oder gegen den Uhrzeigersinn manipulierte. Er erfand auch verschiedene DJing-Techniken wie Backspin, Cut, Punch-Phrasierung und Scratching.

Grandmaster Flash organisierte 1976 auch eine Gruppe namens Grandmaster Flash and the Furious Five. Die Gruppe wurde weithin als einer der einflussreichsten Hip-Hop-Acts anerkannt. Sie lieferten einen einzigartigen Stil, indem sie Texte zwischen vier Rappern abtauschten und sie mit Flashs unübertroffenen DJ-Fähigkeiten vermischten. Flash führte auch akrobatische DJ-Fähigkeiten durch, indem er Vinyl mit seinen Fingern, Zehen, Ellbogen und Gegenständen manipulierte.

Grandmaster Flash and the Furious Five hatten mehrere einflussreiche Songs. Ihr prominentester Song war jedoch “The Message”. Dieser kritische Hit festigte Rap als Genre weiter und rückte Rapper zum ersten Mal in den Vordergrund. Die kraftvollen Texte beschreiben auch die düsteren Realitäten des Lebens im Ghetto, was eine bedeutende Abkehr von den traditionellen rhythmischen Gesängen des frühen Hip-Hop war.

2007 schrieben Grandmaster Flash und die Furious Five erneut Geschichte. Die Gruppe wurde als erster Hip-Hop-Act in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen.

Technologie für Alte Musik

Die frühen 1980er Jahre waren ein entscheidender Wendepunkt für die Hip-Hop- und Musikproduktion. Synthesizer, Sampler und Drumcomputer wurden billiger und zugänglicher. Rolands legendärer TR-808 Drumcomputer wurde zur Waffe der Wahl. Anstatt sich auf DJ-Breakbeats zu verlassen, konnten Musikproduzenten jetzt eigene Drum-Patterns programmieren. Der TR-808 wurde auch wegen seines kraftvollen Bassdrum-Sounds zu einem Eckpfeiler des Hip-Hop.

In den 1980er Jahren entstand auch die Sampling-Technologie. DJs experimentierten mit frühen Samplern wie dem Linn 9000, dem E-mu SP-1200 und dem Akai MPC60. Sie benutzten diese Sampler, um Breaks in Songs zusammenzusetzen, anstatt Turntables zu verwenden. Sampler ermöglichten es Produzenten auch, Musik auf neue Weise zu spielen, Abschnitte neu anzuordnen, Sequenzen zu arrangieren, zu bearbeiten und zu mischen. Diese Produktionsverfahren waren eine frühe Form des Remixens.

Im Laufe der Zeit hat sich die Sampling-Technologie weiterentwickelt. Eine neue Generation von Samplern wie der AKAI S900 bietet mehr Speicher, höhere Abtastraten, bessere Editiermöglichkeiten und mehr. Musikproduzenten experimentierten mit Techniken wie dem Überlagern von Sounds, Looping, Sequenzieren aufwendiger Arrangements, Hinzufügen von Effekten und mehr.

Turntable- und Mixer-Technologie wurden ebenfalls weiterentwickelt. Es gab eine Zunahme von DJs, die Schallplatten scratchten, um neue Sounds und Effekte zu kreieren. Der einflussreichste Plattenspieler war der Technics SL-1200 aufgrund seines starken Motors, seiner Langlebigkeit und seiner Klangtreue.

Das goldene Zeitalter des Hip Hop

Mitte der 1980er und Anfang der 1990er Jahre verbreitete sich Hip-Hop mit voller Wucht im ganzen Land. Es brachte eine Ära, die die Hip-Hop-Kultur grundlegend veränderte. Diese neue Ära wurde als „das goldene Zeitalter des Hip-Hop“ bekannt. Viele charakterisieren diesen Wendepunkt durch seine Explosion an Vielfalt, Einfluss, stilistische Innovation und Mainstream-Erfolg.

Plattenlabels erkannten das Genre als aufkommenden Trend und investierten viel Geld in die Bewegung. Unabhängige Plattenlabels wie Tommy Boy, Prism Records und Def Jam wurden erfolgreich. Als Reaktion auf die Nachfrage lokaler Radiosender und Club-DJs veröffentlichten sie in hohem Tempo Platten.

Mit der Popularisierung der Kultur entstanden auch von Stadt zu Stadt neue Szenen und verschiedene Stile des Hip-Hop. Hip-Hop-Musik war jedoch immer noch hauptsächlich experimentell. Obwohl die neue Generation von Hip-Hop-Produzenten Zugang zu fortschrittlicheren Drum-Machines und Samplern hatte, die es ihnen ermöglichten, Hip-Hop-Musik auf die nächste Stufe zu heben.

Eines der entscheidenden Merkmale des goldenen Zeitalters des Hip-Hop war die starke Verwendung von gesampelter Musik. Keine Urheberrechtsgesetze schützten Musik vor Samples, sodass Künstler Samples aus einer Vielzahl von Quellen ohne rechtliche Probleme verwenden konnten. Sie nahmen Samples aus verschiedenen Genres auf, von Jazz bis Rockmusik. Das Sampling war jedoch nicht auf Musik beschränkt. R.Z.A. des Wu-Tang-Clans gesampelte Soundclips aus seiner Sammlung von Kung-Fu-Filmen der 1970er Jahre.

Der lyrische Inhalt des Hip-Hop entwickelte sich ebenfalls. Die frühen rhythmischen Gesänge der 1970er Jahre entwickelten sich zu metaphorischen Texten, die eine Reihe von Themen untersuchten. Künstler führten die Texte auch über ein komplexeres, vielschichtigeres Instrumentalarrangement vor. Künstler wie Melle Mel, KRS-One, Rakim, Chuck D und Warp 9 waren maßgeblich an der Weiterentwicklung von Hip-Hop-Texten und der Kunst des Rappens beteiligt.

Es gab auch eine Welle von New-School-Rappern, die entscheidend dazu beigetragen haben, Hip-Hop in den Mainstream zu bringen. An der Spitze stand RUN DMC, ein Hip-Hop-Trio, das Rap mit Hard Rock verschmolz. Sie brachten Rap in die Top Ten, als sie mit Aerosmith an einem Rap-Remake von “Walk This Way” zusammenarbeiteten. Die Single eroberte Radio und MTV und katapultierte Rap noch weiter in den Mainstream. Einige andere Innovatoren im goldenen Zeitalter des Hip-Hop waren L.L. Cool J, Public Enemy, die Beastie Boys, A Tribe Called Quest und viele andere.

Es war nicht nur die Musik, die die Hip-Hop-Kultur antrieb. Hip-Hop-Mode ist auch im Mainstream angekommen. Verschiedene Kleider, Schuhe, Accessoires und Frisuren wurden zu einer Ausdrucksform. Auch der Straßen-Slang, später bekannt als Ebonics, ging in den Mainstream über. Zum Beispiel wurden die Wörter “bling” und “fo’ shizzle” dem Oxford English Dictionary hinzugefügt.

Muster- und Urheberrechte

Rap-Musik nutzte in den frühen 1990er Jahren stark Sampling. Die ursprünglichen Urheberrechtsinhaber der gesampelten Musik haben Teile ihrer Songs in neuer Rap-Musik gehört. Sie mochten es nicht, dass andere Künstler von ihrer Arbeit kassierten und wollten eine Entschädigung für die Nutzung ihrer Musik.

Nach vielen rechtlichen Schritten verabschiedete die Regierung mehrere Gesetze zur Durchsetzung von Urheberrechten. Sie verlangten von den Künstlern, alle Proben im Voraus zu löschen, um Rechtsstreitigkeiten zu vermeiden. Allerdings war das Clearing von Samples teuer, und viele Plattenfirmen konnten es sich nicht leisten, alle Samples zu löschen. Hip-Hop-Musik nahm eine ganz neue Richtung ein, und die Produzenten mussten eigene Sounds machen, anstatt sich stark auf Samples zu verlassen. Wir hörten einen anderen Sound, weil die Produzenten keine kommerziell veröffentlichten Songs mehr sampelten. Dadurch verlor die Musik viel von ihren Jazz- und Soul-Einflüssen.

Mainstream-Einflüsse

Hip-Hop-Musik wurde noch kommerzieller und wurde Ende der 1990er Jahre zum meistverkauften Musikgenre. Es entstanden auch verschiedene regionale Stile wie West Coast Hip Hop, Gangster Rap, Southern Rap, Rap Rock und verschiedene andere Genres. Es entstand auch eine neue Welle von Künstlern wie N.W.A., Dr. Dre, Tupac Shakur, Snoop Dog, the Notorious B.I.G., Nas, Jay-Z und einige andere. Am Ende des Jahrzehnts war Hip-Hop ein fester Bestandteil der populären Musik.Es fand sogar seinen Weg in Mainstream-Pop und elektronische Musik.

Abschluss

Die Hip-Hop-Geschichte hat eine faszinierende Geschichte, die es wert ist, mehr erforscht zu werden. Diese kulturelle Bewegung hat seit ihrer Gründung in den siebziger Jahren erhebliche Veränderungen und Entwicklungen erlebt. Was als lokale Bewegung begann, die afroamerikanischen und puertoricanischen Jugendlichen in New York City einen Zufluchtsort bieten sollte, ist zu einem globalen Phänomen geworden. Bis heute ist Hip-Hop eine dominierende Kraft, die die Kultur auf der ganzen Welt beeinflusst.


Die Zukunft

Das Hamburger-Symbol ist sowohl im Web- als auch im App-Design zu einem festen Bestandteil geworden und es scheint nicht so, als würde es in absehbarer Zeit überall hingehen. Es hat sein Comeback gemacht und scheint hier zu bleiben. Die Hamburger-Ikone hat von der UX/UI-Design-Community einiges an Aufregung bekommen. Manche Leute sagen, es ist eine schreckliche Sache, die jetzt gestoppt und einfach durch ein Menü oder eine praktische Tab-Leiste ersetzt werden muss. Manche hassen und manche lieben es.

Andere haben Listen von Websites zusammengestellt, die die Hamburger-Symbol für wunderschöne schlichte Designs. Geht es also wirklich eher darum, wie und wann es verwendet wird?

Quelle: Techcrunch

Wo hast du das zum ersten Mal gesehen?

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EINE IKONE DURCH DIE GESCHICHTE

SAMBO Der Aufstieg und Untergang eines amerikanischen Narren. Von Joseph Boskin. Illustriert. 252 S. New York: Oxford University Press. 20,95 $.

BIS die Bürgerrechtsbewegung dazu beitrug, Sambo praktisch auszulöschen, war er das beliebteste Bild der Schwarzen in den Weißen Amerikas – eine dumme, gewinnende Figur, schleppend, breitgrinsend, eifrig zu dienen, immer bereit mit einem Lied und einem Schritt, nichts wenn nicht drollig. In der gesamten amerikanischen Geschichte haben viele Weiße (und sogar einige Schwarze), darunter Wissenschaftler und Sozialwissenschaftler, den Fehler gemacht, dieses Produkt der weißen Phantasie, diesen Sambo, für den echten, lebensnahen Neger zu halten.

In dieser faszinierenden, witzigen und oft aufschlussreichen Sozialgeschichte eines Bildes verfolgt Joseph Boskin Sambo bis ins Europa und Afrika des 16. Jahrhunderts. Um 'ɾrklären'' Kulturen, die sich von ihren eigenen unterscheiden, und um ihre Schuld zu beschwichtigen, schufen frühe europäische Sklavenhändler die Sichtweise der Afrikaner als ''natürliche Sklaven.'' Mr. Boskin, Professor für Geschichte und Afroamerikanistik an der Boston University, stellt fest, dass ''Sambo'' von Weißen schon früh als Rassenbezeichnung verwendet wurde, vielleicht wegen seiner Aktualität unter den Afrikanern selbst: Für die Hausa in Westafrika war es ein Name der Würde, bedeutet ''Name eines Geistes'' und ''zweiter Sohn in der Familie'' aber in der Sprache der Mende, auch Westafrikas, war es ein Verb mit der Bedeutung & #x27'to disgrace'' oder ''to beschämend.'' Englische Sklavenhändler haben wahrscheinlich auch ''Sambo'' als eine Form des beleidigenden Begriffs der hispanischen Sklavenhändler angenommen & #x27'zambo,'' bedeutet ''von Mischblut,'' 'ɻow-legged'' oder ''monkey.'' Vielleicht auch , da die na me ''Sam'' wurde mit der englischen Populärkultur in Verbindung gebracht, ''Sambo'' rollte mit Leichtigkeit von den britischen Zungen.

Von den frühesten Tagen des Sklavenhandels an waren die Weißen von Schwarzen als Darsteller fasziniert. Slavers'-Tagebücher erzählen vom ''tanzen der Sklaven'' an Bord von Schiffen, die in die Neue Welt fahren. Diese Praxis förderte angeblich den schwarzen Geist und die Gesundheit, aber zweifellos diente sie auch dazu, die weiße Langeweile zu lindern und die schwarze Differenz und Ohnmacht zu ritualisieren. Wie diese Ausstellungen und die Rollen, die den Sklaven in ihren täglichen Beziehungen mit Weißen aufgezwungen wurden, schienen Plantagenshows und Wettbewerbe aller Art Sambos Realität aus Fleisch und Knochen zu bestätigen.

Im Süden, schreibt Mr. Boskin, „war der unterhaltsame Sklave in der gesamten Region als Darsteller verankert, egal ob er im Haus des Meisters oder in Kirchen, auf Jahrmärkten, Pferderennen, Bällen oder wo auch immer die Dominante spielte“ Klasse verkleidet.'' In der Zwischenzeit, '', marschierte das Gegenstück des unterhaltsamen Sklaven schließlich als Minnesänger auf die Theaterbühne , aber weiße Männer in Blackface. Auf ihrem Höhepunkt, in den Jahrzehnten kurz vor und nach dem Bürgerkrieg, führten ''mindestens dreißig Vollzeitkompanien die Show auf. . . . Die internationale Anziehungskraft der Minnesänger war so groß, dass ihre Truppen die Richtung des atlantischen Theaterhandels umkehrten und sich auf englischen und französischen Bühnen niederließen.'' ''Onkel Tom zeigt'' mit der Handlung von Harriet Beecher Stowes Roman) eine beliebte Variante der typischen Minnesänger-Kost lieferte, spielte sich der Anstrich religiöser Frömmigkeit am besten in Landstädten ab, wo die üblichen schwarzen Gesichter sonst zu lärmend von dieser Welt wirken könnten.

Mr. Boskin argumentiert, dass Sambo eine Art amerikanischer Narr war, der nicht für Könige als solche, sondern für mächtige Weiße im Norden und Süden auftrat und gelegentlich Ansichten äußerte, die ohne ein Augenzwinkern und ein herzliches Lachen strikt tabu gewesen wären. Herr Boskin zeigt auch, dass Sambo zu Beginn des 20. Jahrhunderts die amerikanische Ikone war. Er katalogisiert Sambos Auftritte in der gesamten amerikanischen Kultur. Die schwarze Gestalt strahlte von unzähligen Postkarten und Anzeigen, von denen eine das Produkt seiner Firma verkündete, '⟞r Schinken, was bin!'' Rasenmöbel, Krawattenklammern und die Oberseiten von Herren-Spazierstöcken zeigten Sambo lächelt sein zahnigstes Lächeln. Sambo-Maskottchen traten während der Fußballspiele an der Seitenlinie auf, sein Kopf erleuchtete ''Restaurants, Geschäfte, Hotels, Geschäfte, Universitäten und sogar Kirchen.''

Sambo lebte als Radiostimme in 'ɺmos 'n Andy'' (dessen Schöpfer, Autoren und Erstaufführungen weiß waren) und vielen anderen Shows weiter und wurde schließlich zu einer tragenden Säule von Film und Fernsehen. Mr. Boskin bemerkt, dass Sambo im Laufe des 20. Jahrhunderts von schwarzen Figuren wie Rochester (gespielt von Eddie Anderson) in ''The Jack Benny Program untergraben wurde.'' der Humor der Show. Dies kündigte die Rollen der schwarzen Komiker Godfrey Cambridge und Dick Gregory an, die sich nicht nur weigerten, die Sambo-Rolle zu spielen, sondern sich auch entschieden in der Bürgerrechtsbewegung engagierten. Humor wie der ihre beflügelte die Stimmung der einfachen Aktivisten der 1960er Jahre und drehte den Spieß um bei denen, die Sambo gegen Schwarze eingesetzt hatten. Während dieser Zeit sagte James Forman, der damalige Exekutivsekretär des Student Nonviolent Coordinating Committee, bei einem emotionsgeladenen Treffen nach einem großen Zusammenstoß in Selma, Alabama, einem klatschenden Publikum schwarzer Organisatoren: ''Ja, es gab [ Sheriff] Jim Clark rieb sich den Kopf und seinen dicken Bauch, den er heute wie früher schlurfte

Interessanterweise schlurfte sich Sambo sogar in Schlüsselwerke der amerikanischen Geschichte ein. Boskin stellt den Historiker Ulrich B. Phillips zur Rede, den ersten modernen Apologeten der Sklaverei im Süden, dessen Hauptwerke davon ausgingen, dass Sklaverei für Schwarze (Sambos) ein zivilisatorischer Prozess sei. Und er sticht Samuel Eliot Morison und Henry Steele Commager für die 1930er Ausgabe ihres weithin einflussreichen ''Growth of the American Republic,'', in dem rassistische Begriffe verwendet werden, um mehrere amerikanische Gruppen zu beschreiben, und wo man davon liest Schwarze in Sklaverei: ''Was Sambo angeht, dessen Unrecht die Abolitionisten zu Tränen rührte, gibt es Grund zu der Annahme, dass er weniger als jede andere Klasse im Süden unter der eigentümlichen Institution litt.' '' Auch Constance Rourke greift auf die jahrhundertealte Konvention in 'ɺmerican Humor'' (1931) zurück, wo sie Burlesque ''natural to the Negro nennt.''

Dennoch bietet Mr. Boskin keinerlei Kritik an Stanley Elkins, dessen verkehrtes Argument (in ''Slavery,'' 1959), dass die Sklavenplantagen die meisten Sklaven zu hirnlosen ''Sambos'' ( seiner Amtszeit) war das zentrale Werk, das die zeitgenössische Revolution in der Geschichtsschreibung der Sklaverei provozierte. Im Gegensatz zu Mr. Elkins haben moderne Historiker wie John Blassingame, Eugene J. Genovese, Herbert Gutman, Kenneth Stampp, Lawrence Levine und viele andere argumentiert, dass die Sklaverei, obwohl die amerikanische Sklaverei vernichtend war, sie irgendwie mit einem erheblichen Maß an Würde ertragen. Anstatt der Elkins-Führung zu folgen – eine Konzentrationslager-Tyrannei über die Sklaven heraufzubeschwören – haben diese Historiker die Fähigkeit der Sklaven untersucht zu improvisieren, etwas geheim zu halten (einen Bleistift, einen zweiten Vornamen, eine Erinnerung), um ein gewisses Gefühl für zu bewahren kurzum Familie und Gemeinschaft, eine Welt für sich zu schaffen und auf einen besseren Tag zu warten. Hier ist die Frage der Perspektive entscheidend: Waren die Sklaven der Geschichte erbärmliche Opfer, wie Mr. Elkins es wollte, oder hatten sie trotz ihres Kastenstatus in erheblichem Maße die Kontrolle über ihren eigenen Geist, ihre Seele und ihren Körper? ? Waren sie in irgendeinem wichtigen Sinne Helden der Geschichte? Die Kritiker von Mr. Elkins sagen ja.

Mr. Boskins eigene These hier verortet ihn direkt im Lager der abgenutzten Elkins. Wie Mr. Elkins verurteilt Mr. Boskin die Macht der Sklaverei, akzeptiert aber nichtsdestotrotz die Macht der schwarzen Kultur und Persönlichkeit praktisch auszulöschen. Mit Stereotypen und antischwarzem Humor, argumentiert Mr. Boskin, haben Weiße die Schwarzen ins Spiel gebracht. Für Mr. Boskin war Sambo eine 'ɺußergewöhnliche Art der sozialen Kontrolle,'' mit besonderer Kraft gegen schwarze Männer. '⟞n schwarzen Mann zum Gegenstand des Lachens zu machen und ihn umgekehrt zum Lachen zu zwingen, bedeutete, ihn seiner Männlichkeit, Würde und Selbstbeherrschung zu berauben. . . . Das ultimative Ziel war die Beherrschung: den schwarzen Mann als potentiellen Krieger, als sexuellen Konkurrenten, als wirtschaftlichen Widersacher machtlos zu machen.'' So ist er, '' diskutiert Weißen', die Schwarzen in so grausam komische Namen wie 'ɻituminous,'' ''Snowrilla,'' und natürlich . ändern , Herz akzeptierte die erniedrigte Rolle, die damit einherging.

Mr. Boskin erzählt uns nicht, dass die Afrikaner als Erben einer Tradition des Maskentragens, die eine Neue Welt voller Tricks und Kostüme betraten, schnell die Überlebensstrategie lernten, jede Maske zu tragen, die ihre Versklavten sehen wollten. Die Sklavenerzählungen sind voll von Beispielen von Schwarzen, die sich im Sambo-Stil vor Weißen verneigen, während sie ständig ihre eigenen geheimen Ziele verfolgen. Sogar Frederick Douglass schaffte es, seinen Besitzer – seinen letzten Herrn, bevor er in die Freiheit aufbrach – davon zu überzeugen, dass er nur ein glücklicher Sambo war, zu zufrieden mit seinem Platz als Sklave, um eine andere Lebensweise in Betracht zu ziehen. HERR. Auch als Interpret literarischer Texte mit schwarzen Schriftzeichen scheitert BOSKIN.

Er interpretiert Melvilles '➾nito Cereno falsch und macht sogar den schwarzen Sklavenrebellen Babo zu einer Art Sambo (Captain Delano sieht ihn so, nicht Melville). Mr. Boskin scheint sich der großartigen Kritik nicht bewusst zu sein, die zum großen Teil von dem Dichter und Kritiker Sterling A. Brown zum komplexen Thema der schwarzen Charaktere aus der Sicht weißer Autoren stammt. In einem Schlüsselartikel aus dem Jahr 1933 katalogisiert Mr. Brown schwarze Stereotypen wie folgt: '⟞r zufriedene Sklave,'' '⟞r elende Freigelassene,'' '⟞r komische Neger ,'' '⟞r brutale Neger,'' '⟞r tragische Mulatte,'' '⟞r Lokalkolorit Neger'' und '⟞r exotisch primitiv.''

Eines der Hauptprobleme dieses Buches besteht darin, dass es versucht, viel zu viel zu behandeln: Sambo als Ikone und tatsächlicher Mensch, Sklave und Freier, in materieller Kultur und in Texten, historisch und literarisch, auf der Bühne, im Radio, Film und Fernsehen, Von der Sklaverei fast bis in die Gegenwart. Aber es ist Mr. Boskins Beharren auf dem alten Bild von Schwarzen als zerschmetterten Opfern, gegen die ich am stärksten Einwände habe. Wenn er richtig sagt, dass das Sambo-Image den amerikanischen Rassenbeziehungen großen Schaden zugefügt hat, dann ist es auch so, dass der Humor der Schwarzen sie bei Verstand und am Leben hielt. Vielleicht hielt es auch einige Weiße am Leben. Wie Ralph Ellison sagte: ''Wenn du über mich lachen kannst, musst du mich nicht töten. Wenn ich dich auslachen kann, muss ich dich nicht töten.''


Die Isolatoren-Website:

Eine weitere Technologie, die sich weiterentwickelte, da immer mehr Sammler Zugang zu Internet-E-Mails hatten, war das berüchtigte "World Wide Web" (WWW). Heute ist dies einfach als "das Web" oder "das Internet" bekannt. Das WWW erlaubte die Platzierung von Text und Fotos auf verschiedenen Computern auf der ganzen Welt und ermöglichte jedem mit einem Webbrowser den Zugriff auf diese Informationen.

Im April 1995 startete Don Lundell eine grundlegende Webseite über Isolatoren unter www.resilience.com/isolatoren -- dies war die "Geburt" der Isolatoren-Website. Zu dieser Zeit war ich sehr begeistert von dieser neuen Technologie und übernahm im Mai 1995 die Funktion als "Webmaster".

Das Interesse an dieser Website wuchs, daher wusste ich, dass es angemessen war, dass die Website einen eigenen Domainnamen hat. Am 21. Januar 1996 wurde die Domain Isolatoren.com wurde registriert und die Isolatoren-Website wurde dauerhaft auf www.isolatoren.com und "open for business" am 21. Februar 1996.

[Randnotiz: Am 4. Dezember 2003 wurde die Domain Isolatoren.info war registriert, hatte aber keine aktive Website. Im Mai 2008 wurde die ursprüngliche Domain isolatoren.com wurde verkauft und die Seite auf die Domain verschoben www.isolatoren.info. Lesen Sie mehr über den Verkauf von insulators.com.

Bis heute, www.isolatoren.info bleibt die größte und vollständigste Website über Glas- und Porzellanisolatoren im Internet. Dutzende von kleineren Websites, die die persönlichen Sammlungen und Erfahrungen anderer Leute hervorheben, sind ebenfalls entstanden.

Im Januar 2001 wurde die Domain myisolatoren.com erstellt wurde. Dies ermöglichte kostenloses Webhosting für ICON-Mitglieder. Dies war eine Website für Isolatorensammler, die einen stabilen Webstandort und kostenloses Webhosting ohne Werbung und Banner wollten. Es gibt mehrere "Subsites", die von Sammlern außerhalb der USA entworfen wurden, darunter eine großartige Site über ungarische Isolatoren und einige Sites über australische Isolatoren. Heute haben hier über dreißig Sammler ihre eigenen Isolatorenseiten erstellt.

Verwandte Websites:

Die Isolatoren-Website enthielt von Anfang an Informationen über die NIA und Crown Jewels of the Wire. Anfang 1997 startete Carol McDougald www.crownjewelsofthewire.com als eine Website speziell für das Magazin und anderes verwandtes Material, wie zum Beispiel Buchlisten und den Preisführer. [Anmerkung: Der Domainname wurde 2004 zu www.cjow.com abgekürzt]. Heute ist Howard Banks Herausgeber von CJ. Im Oktober 1998 wurden die NIA-Informationen unter www.insulators.com/nia auf www.nia.org verschoben, und Bob Berry, der Vorsitzende der NIA für Promotion und Bildung, übernahm die Rolle des Webmasters.

Weitere Informationen zu ICON finden Sie unter www.insulators.info/icon oder klicken Sie auf das "ICON"-Logo.

Bill Meier
Webmaster www.isolatoren.info
Verwalter der ICON-Mailingliste

Haftungsausschluss: ICON ist nicht mit der NIA oder Crown Jewels of the Wire verbunden.
Es ist eine unabhängige Einrichtung, die von Bill und Jill Meier mit Beiträgen von ICON-Mitgliedern betrieben und privat finanziert wird.


Verwendung von Symbolen

Es scheint, dass sich die Tradition des Respekts und der Verehrung von Bildern allmählich und als natürliche Folge kultureller Normen entwickelt hat. „Es wäre selbstverständlich, dass Menschen, die sich vor den Reichsadlern und Bildern von Cäsar verneigten, küssten, erzürnten (ohne Verdacht auf Götzendienst), die einem leeren Thron als seinem Symbol kunstvolle Ehrerbietung zollten, dem Kreuz die gleichen Zeichen geben würden , die Bilder von Christus und der Altar.

Für den byzantinischen Christen des fünften und sechsten Jahrhunderts waren Niederwerfungen, Küsse und Weihrauch die natürlichen Wege, um jedem Ehre zu erweisen. Und so nahm er seine normalen Gewohnheiten mit in die Kirche.“ [1]

Eine solche Verehrung verbreitete sich in gewissem Maße nach Rom und in den Westen, aber ihre Heimat war der Hof in Konstantinopel, und bis heute legen die Nachkommen der Untertanen des östlichen Kaisers eine viel größere Bedeutung auf die Verehrung von Ikonen als ihre westlichen (katholischen) Kollegen.

Im 8. Jahrhundert waren Ikonen zu einem wichtigen Bestandteil der östlichen Frömmigkeit geworden. Die Wände der Kirchen waren innen vom Boden bis zum Dach mit Ikonen, Szenen aus der Bibel, allegorischen Gruppen bedeckt. Ikonen wurden als Schutz auf Reisen mitgenommen, sie marschierten an der Spitze der Armeen und präsidierten bei den Rennen im Hippodrom sie hingen an einem Ehrenplatz in jedem Zimmer, über jedem Geschäft bedeckten sie Tassen, Kleidungsstücke, Möbel, Ringe, wo immer sie auch waren ein möglicher Platz gefunden wurde, wurde er mit einem Bild von Christus, Maria oder einem Heiligen gefüllt.

Noch mehr Verehrung wurde Ikonen gezollt, von denen man annahm, dass sie einen wundersamen Ursprung haben, wie das Bild von Edessa, wie das Grabtuch von Turin.

Dass die Verehrung dieser Ikonen allmählich übertrieben wurde, bezeugen mehrere Quellen, darunter ein (vielleicht etwas übertriebener) Brief des bilderstürmerischen Kaisers Michael II. (reg. 820-9):

Sie haben das heilige Kreuz aus den Kirchen entfernt und durch Bilder ersetzt, vor denen sie Weihrauch verbrennen. Sie singen Psalmen vor diesen Bildern, werfen sich vor ihnen nieder, flehen um ihre Hilfe. Viele kleiden Bilder in Leinenkleider und wählen sie als Paten für ihre Kinder.

Die ikonoklastische Kontroverse

Obwohl es in den ersten sieben Jahrhunderten der Kirche zeitweilig Widerstand gegen die Verehrung von Bildern gab, wurde das Thema erst im 8. Jahrhundert zu einem wichtigen Streitpunkt. Die bilderstürmerische Kontroverse begann ernsthaft unter Kaiser Leo III. (reg. 716-41), einem willensstarken Mann, der sich der Verehrung von Bildern widersetzte und begann, diejenigen zu verfolgen, die dies taten. Leos bilderstürmerische Position mag von Khalifa Omar II. (717-20) beeinflusst worden sein, der zwar erfolglos versuchte, den Kaiser zum Islam zu bekehren, ihn aber wahrscheinlich davon überzeugte, dass Bilder und Bilder Idole sind, aber auch von christlichen Gegnern des Ikonen, die sein Ohr gewonnen haben.

726 n. Chr. veröffentlichte Leo III. ein Edikt, das Bilder zu Götzen erklärte, was durch Exodus 20:4-5 verboten ist. Er befahl, all diese Bilder in Kirchen zu vernichten, und die Soldaten begannen sofort, seine Befehle im ganzen Reich auszuführen. Über dem Tor des Palastes von Konstantinopel hing ein berühmtes Christusbild, Christos antiphonetes genannt, dessen Zerstörung einen schweren Aufstand im Volk hervorrief.

Germanus, der Patriarch von Konstantinopel, protestierte gegen das Edikt und appellierte an den Papst (729). Aber der Kaiser setzte ihn als Verräter ab (730) und ließ Anastasius (730-54), ein williges Instrument der Regierung, an seiner Stelle einsetzen. Die standhaftsten Gegner der Bilderstürmer in dieser ganzen Geschichte waren die Mönche. Es gab zwar einige, die sich auf die Seite des Kaisers stellten, aber als Körperschaft blieb das östliche Mönchtum dem alten Brauch der Kirche standhaft treu. Leo schloss sich daher mit seinem Bildersturm einer heftigen Verfolgung der Klöster an und versuchte schließlich, das Mönchtum ganz zu unterdrücken.

Papst Gregor II. (reg. 713-31) antwortete auf den Appell des abgesetzten Patriarchen mit einer langen Verteidigung von Bildern. Er erklärt den Unterschied zwischen ihnen und Idolen, mit einiger Überraschung, dass Leo den Unterschied nicht bereits versteht. Aber Leo blieb standhaft und die Verfolgung wütete im Osten weiter. Klöster wurden zerstört und Mönche wurden getötet, gefoltert oder verbannt. Die Bilderstürmer begannen, ihr Prinzip auch auf Reliquien anzuwenden, Schreine aufzubrechen und die Leichen der in Kirchen begrabenen Heiligen zu verbrennen.

Zur gleichen Zeit schrieb der heilige Johannes von Damaskus (gest. 754), sicher vor dem Zorn des Kaisers unter der Herrschaft des Kalifen, im Kloster St. Saba seine berühmten Entschuldigungen "gegen diejenigen, die die heiligen Ikonen zerstören". Im Westen, in Rom, Ravenna und Neapel, erhob sich das Volk gegen das kaiserliche Gesetz.

Im Jahr 731 wurde Papst Gregor II. von Gregor III. abgelöst, der im selben Jahr eine Synode von 93 Bischöfen in St. Peter abhielt. Alle Personen, die Christus, seine Mutter, die Apostel oder andere Heilige zerbrachen, verunreinigten oder Bilder von ihm machten, wurden exkommuniziert. Leo schickte dann eine Flotte nach Italien, um den Papst zu bestrafen, aber sie wurde von einem Sturm zerstört und zerstreut. Währenddessen heimsuchte jede Art von Unglück das Reich. Erdbeben, Seuchen und Hungersnöte verwüsteten die Provinzen, während die Muslime ihre siegreiche Karriere fortsetzten und weitere Gebiete eroberten.

Leo III. starb im Juni 741 inmitten dieser Schwierigkeiten, ohne die Politik geändert zu haben. Sein Werk wurde von seinem Sohn Konstantin V. (Kopronymus, 741-775) weitergeführt, der ein noch stärkerer Verfolger von Bilderanbetern wurde als sein Vater. 754 berief Konstantin, der die ursprüngliche Idee seines Vaters aufgriff, eine große Synode nach Konstantinopel ein, die als Siebter Generalrat gelten sollte. Ungefähr 340 Bischöfe nahmen daran teil, obwohl die wichtigsten Bischöfe sich weigerten, Vertreter in den Marionettenrat zu entsenden. Die Bischöfe der Synode stimmten allen Forderungen Konstantins unterwürfig zu. Sie verfügten, dass Bilder von Christus entweder monophysitisch oder nestorianisch sind, denn – da es unmöglich ist, seine Göttlichkeit darzustellen – verwechseln oder scheiden sie seine beiden Naturen. Ein besonderer Fluch wurde gegen drei Hauptverteidiger der Bilder ausgesprochen – Germanus, den ehemaligen Patriarchen von Konstantinopel, Johannes von Damaskus, und einen Mönch, Georg von Zypern.

Der Kaiser Konstantin V. starb 775. Sein Sohn Leo IV. (775-80), obwohl er das Bildersturmgesetz nicht aufhob, war bei der Durchsetzung viel milder. Er ließ die im Exil lebenden Mönche zurückkehren, duldete zumindest die Fürsprache der Heiligen und versuchte, alle Parteien zu versöhnen. Als Leo IV. starb, war Kaiserin Irene Regentin für ihren Sohn Konstantin VI. (780-97), der neun Jahre alt war, als sein Vater starb. Sie machte sich sofort daran, das Werk der Bilderstürmer-Kaiser zunichte zu machen. Bilder und Reliquien wurden in den Kirchen restauriert, die Klöster wurden wiedereröffnet.

Schließlich schickten der Patriarch von Konstantinopel und die Kaiserin Irene eine Gesandtschaft an Papst Adrian I. (772-95), in der sie seinen Vorrang anerkennen und ihn bitten, selbst zu kommen oder zumindest Legaten zu einem Konzil zu entsenden, das die Arbeit der Bildersturmsynode rückgängig machen sollte von 754. Der Petition wurde stattgegeben, und etwa 300 Bischöfe nahmen vom 24. September bis 23. Oktober 787 an einem Konzil in Nicäa, dem Ort des ersten ökumenischen Konzils, teil.

Das Zweite Konzil von Nicäa bestätigte die Verwendung von Ikonen, verurteilte die ikonoklastischen Führer und lehnte die Formel der ikonoklastischen Synode ab, die von Germanus, Johannes Damaszener und Georg von Zypern verkündet wurde: „Die Dreifaltigkeit hat diese drei glorreich gemacht.“

27 Jahre nach diesem Konzil brach der Bildersturm erneut aus. Die Ikonen wurden 842 erneut restauriert, woraufhin die ikonoklastische Bewegung im Osten allmählich ausstarb. Ikonen sind bis heute ein wichtiger Bestandteil der orthodoxen Anbetung und Verehrung. Auch die katholische Kirche verehrt weiterhin Bilder, obwohl solche Bilder im Westen nicht so zentral sind wie im Osten. Die protestantischen Reformatoren lehnten die Verwendung von Ikonen im Allgemeinen ab, und Ikonen werden heute von den meisten Protestanten im Allgemeinen vermieden.

Form orthodoxer Ikonen

Orthodoxe Ikonen sind typischerweise Eitempura-Gemälde auf Holz, oft klein. Es gibt eine reiche Geschichte und reiche Muster religiöser Symbolik, die mit Ikonen verbunden sind. Im Allgemeinen folgten Ikonen, die in orthodoxen Kirchen verwendet wurden, streng den Formeln, die durch den Gebrauch mit Ursprung in Konstantinopel geheiligt wurden.

Die persönlichen und improvisatorischen Traditionen der ikonographischen Neuheit, die aus der westlichen religiösen Kunst bekannt sind, fehlen im Osten weitgehend. Die Orthodoxen nennen sie manchmal "Fenster zum Himmel". In den Kirchen dieser östlichen Konfessionen ist das Kirchenschiff typischerweise durch eine Ikonostase, eine Wand aus Ikonen, vom Heiligtum getrennt. In vielen religiösen Häusern in Russland zum Beispiel hängen Ikonen an der Wand.

Symbole werden oft mit einer Kerze oder einem Glas Öl mit Docht beleuchtet. (Bienenwachs für Kerzen und Olivenöl für Öllampen werden bevorzugt, da sie sehr sauber brennen.) Neben dem praktischen Zweck, sie in der Zeit vor der Elektrizität in einer ansonsten dunklen Kirche sichtbar zu machen, weist dies symbolisch darauf hin, dass die abgebildeten Heiligen erleuchtet sind durch den Christus, das Licht der Welt.

Ikonenverehrung im orthodoxen Christentum

Vor allem seit der Bilderstürmerei des 8. Jahrhunderts spielen Ikonen im östlichen Christentum eine wesentliche Rolle im öffentlichen Gottesdienst und in der privaten Andacht. Ikonen werden im Osten mit traditionellen Ausdrucksformen der Verehrung geehrt, darunter Küsse, Niederwerfungen, Opfergaben und Weihrauch. „Da die Heiligen durch sie, so glaubt man, ihre wohltätigen Kräfte ausüben, leiten sie alle wichtigen Ereignisse des menschlichen Lebens und sind dazu bestimmt, wirksame Heilmittel gegen Krankheiten zu sein, Teufel zu vertreiben, sowohl geistliche als auch zeitliche Segnungen zu erlangen und allgemein zu sein mächtige Kanäle der göttlichen Gnade.“ [2]

Wenn orthodoxe Christen Ikonen verehren oder ihnen Ehre und Respekt entgegenbringen, verstehen sie, dass sie nur diese Gefühle für die abgebildeten Personen und Ereignisse ausdrücken und nicht für die Ikonen selbst. Um dies den Laien zu verdeutlichen, wurde die Verehrung von Ikonen von demselben Konzil, das ihre Verehrung verteidigte, dem Zweiten Konzil von Nicäa, verboten. Durch die Verehrung von Ikonen erkennen orthodoxe Christen an, dass Materie nicht von Natur aus böse ist, sondern von Gott verwendet werden kann. Wie der große Ikonen-Verteidiger St. John of Damaskus erklärte:

Ich bete die Materie nicht an, ich bete den Schöpfer der Materie an, der um meinetwillen zur Materie wurde, der sich in der Materie aufhalten wollte, der meine Erlösung durch die Materie bewirkte. Ich werde nie aufhören, die Sache zu ehren, die meine Rettung bewirkt hat! Ich ehre es, aber nicht als Gott. &hellip Verachte die Materie nicht, denn sie ist nicht verachtenswert. Gott hat nichts verächtlich gemacht. (Über die göttlichen Bilder 1:16-17) ### Wichtige spezifische Symbole

Unsere Liebe Frau von Wladimir (rechts) ist eine der am meisten verehrten orthodoxen Ikonen. Die Ikone gilt als heilige Beschützerin Russlands und wird in der Tretjakow-Galerie in Moskau ausgestellt.

Patriarch Lukas Chrysoberges von Konstantinopel schickte die neu gemalte Ikone um 1131 als Geschenk an den Großfürsten Juri Dolgoruky von Kiew. Das schöne Bild wurde von Juris Sohn Andrei dem Frommen begehrt, der sie 1155 in seine Lieblingsstadt Wladimir brachte transportierte die Ikone in der Nähe von Wladimir und weigerte sich, weiter zu gehen, dies wurde als Zeichen interpretiert, dass die Jungfrau Maria in Wladimir bleiben will. Um die Ikone zu beherbergen, wurde dort die große Mariä Himmelfahrt-Kathedrale gebaut, gefolgt von anderen der Jungfrau Maria geweihten Kirchen im gesamten Nordwesten Russlands.

Im Jahr 1395, während der Invasion von Tamerlan, wurde das Bild von Wladimir in die neue Hauptstadt Moskau gebracht. An den Ort, an dem Menschen und der regierende Fürst die Ikone trafen, erinnert das Sretensky-Kloster. Wassili I. von Moskau verbrachte eine Nacht mit Weinen über die Ikone, und Tamerlanes Armeen zogen sich noch am selben Tag zurück. Die Moskauer weigerten sich, es Wladimir zurückzugeben und stellten es in die Himmelfahrts-Kathedrale des Moskauer Kremls. Dem Bild wurde auch die Rettung Moskaus vor den tatarischen Horden in den Jahren 1451 und 1480 zugeschrieben.

Unsere Liebe Frau von Wladimir ist eine der exquisitesten Ikonen, die je gemalt wurden, und ist von universellen Gefühlen der mütterlichen Liebe und Sorge für ihr Kind durchdrungen. Im 16. Jahrhundert war die Vladimirskaya (wie die Russen sie nennen) eine Legende. Es wurde sogar gemunkelt, dass die Ikone von Lukas auf dem Abendmahlstisch gemalt wurde. Das verehrte Bild wurde bei Zarenkrönungen, Patriarchenwahlen und anderen wichtigen Staatszeremonien verwendet.

Aber sein wichtigster Dienst sollte noch kommen. Im Dezember 1941, als die Deutschen sich Moskau näherten, ordnete Stalin an, die Ikone aus einem Museum zu holen und in ein Flugzeug zu legen und durch die belagerte Hauptstadt zu transportieren. Einige Tage später begann die deutsche Armee mit dem Rückzug.

Eine weitere wichtige Ikone der russischen Orthodoxie ist Unsere Liebe Frau von Smolensk. Mit 200.000 Einwohnern war Smolensk wahrscheinlich die größte Stadt im Litauen des 15. Jahrhunderts. Drei Regimenter von Smolensk erwiesen sich in der Schlacht bei Grunwald gegen die Deutschen Ritter als entscheidend. Es war ein schwerer Schlag, als die Stadt 1514 von Wassili III.

Die Schwarze Madonna von Częstochowa (Czarna Madonna oder Matka Boska Częstochowska auf Polnisch) ist eine Ikone einer Schwarzen Madonna aus dem 14. Jahrhundert. Es wird zugeschrieben, das Kloster Jasna Goacutera auf wundersame Weise vor einem schwedischen Angriff gerettet zu haben.


Die Ikone - GESCHICHTE

Ein Symbol (aus dem Griechischen εἰκών eikṓn 'Bild, Ähnlichkeit') ist ein religiöses Kunstwerk, am häufigsten ein Gemälde, in den Kulturen der östlich-orthodoxen, orientalisch-orthodoxen, römisch-katholischen und bestimmten ostkatholischen Kirchen. Sie sind nicht einfach Kunstwerke, "eine Ikone ist ein heiliges Bild, das in der religiösen Andacht verwendet wird". [1] Zu den häufigsten Themen gehören Christus, Maria, Heilige und Engel. Obwohl er insbesondere mit Porträtbildern verbunden ist, die sich auf eine oder zwei Hauptfiguren konzentrieren, umfasst der Begriff auch die meisten religiösen Bilder in einer Vielzahl von künstlerischen Medien, die vom östlichen Christentum produziert wurden, einschließlich narrativer Szenen, normalerweise aus der Bibel oder dem Leben von Heiligen.

Ikonen können auch in Metall gegossen, in Stein gemeißelt, auf Stoff gestickt, auf Holz gemalt, in Mosaik- oder Freskenarbeit ausgeführt, auf Papier oder Metall gedruckt usw. ikonisch" kann auch verwendet werden, um einen statischen Stil von Andachtsbildern zu beschreiben.

Die östliche orthodoxe Tradition besagt, dass die Herstellung christlicher Bilder bis in die frühen Tage des Christentums zurückreicht und seitdem eine kontinuierliche Tradition ist. Die moderne akademische Kunstgeschichte vertritt die Auffassung, dass es zwar früher Bilder gegeben haben mag, die Tradition aber nur bis ins 3. Die Ikonen späterer Jahrhunderte können oft eng mit Bildern ab dem 5. Jahrhundert in Verbindung gebracht werden, von denen jedoch nur sehr wenige erhalten sind. Während des byzantinischen Bildersturms von 726–842 kam es zu einer weit verbreiteten Zerstörung von Bildern, obwohl dies die Frage nach der Angemessenheit der Bilder endgültig geklärt hat. Seitdem haben Ikonen eine große Kontinuität in Stil und Thema, die weitaus größer ist als bei den Ikonen der Westkirche. Gleichzeitig gab es Veränderungen und Entwicklungen.


Inhalt

Die Dreifaltigkeit wurde auf eine vertikal ausgerichtete Tafel gemalt. Es zeigt drei Engel, die an einem Tisch sitzen. Auf dem Tisch steht eine Tasse mit einem Kalbskopf. Im Hintergrund malte Rublev ein Haus (angeblich Abrahams Haus), einen Baum (die Eiche von Mamre) und einen Berg (Berg Moriah). Die Engelsfiguren sind so angeordnet, dass die Linien ihrer Körper einen vollen Kreis bilden. Der mittlere Engel und der linke segnen die Tasse mit einer Handbewegung. [8] Es gibt keine Aktion oder Bewegung im Gemälde. Im Zustand bewegungsloser Kontemplation blicken die Figuren in die Ewigkeit. An den Rändern, Heiligenscheinen und um die Tasse herum sind versiegelte Spuren von Nägeln der Riza (Metallschutzhülle) der Ikone.

Ikonographie Bearbeiten

Die Ikone basiert auf einer Geschichte aus dem Buch Genesis namens Die Gastfreundschaft von Abraham und Sarah oder Die Gastfreundschaft Abrahams (§18). Es heißt, dass der biblische Patriarch Abraham „in der Hitze des Tages an der Tür seines Zeltes“ bei der Eiche von Mamre saß und drei Männer vor sich stehen sah, die im nächsten Kapitel als Engel offenbart wurden. 'Als er sie sah, lief Abraham ihnen von der Zelttür entgegen und verneigte sich vor der Erde.' Abraham befahl einem Knecht, ein auserlesenes Kalb zuzubereiten und stellte ihnen Quark, Milch und das Kalb vor und wartete unter einem Baum auf sie, während sie aßen (1. Mose 18:1–8). Einer der Engel sagte Abraham, dass Sarah bald einen Sohn zur Welt bringen würde.

Das Thema von Die Dreifaltigkeit zu verschiedenen Zeiten verschiedene Interpretationen erhalten, aber im 19.-20. Jahrhundert war der Konsens unter den Gelehrten wie folgt: Die drei Engel, die Abraham besuchten, repräsentierten die christliche Dreifaltigkeit, „ein Gott in drei Personen“ – den Vater, den Sohn (Jesus Christ ) und der Heilige Geist. [9] Kunstkritiker glauben, dass die Ikone von Andrei Rublev nach diesem Konzept geschaffen wurde. In seinem Bemühen, die Trinitätslehre aufzudecken, verzichtete Rublev auf die meisten der traditionellen Handlungselemente, die typischerweise in den Gemälden der Die Gastfreundschaft von Abraham und Sarah Geschichte. Er malte nicht Abraham, Sarah, die Schlachtung des Kalbes, noch machte er Einzelheiten zum Essen. Die Engel wurden so dargestellt, dass sie sprechen, nicht essen. "Die Gesten der Engel, sanft und zurückhaltend, zeigen die erhabene Natur ihrer Unterhaltung". [10] Die stille Gemeinschaft der drei Engel steht im Mittelpunkt der Komposition.

In Rublevs Ikone ist die Form, die die Idee der Konstanzalität der drei Hypostasen der Trinität am deutlichsten repräsentiert, ein Kreis. Es ist die Grundlage der Komposition. Gleichzeitig werden die Engel nicht in den Kreis eingefügt, sondern erschaffen ihn, sodass unsere Augen bei keiner der drei Figuren haltmachen können und vielmehr in diesem begrenzten Raum verweilen. Das wirkungsvolle Zentrum der Komposition ist die Tasse mit dem Kalbskopf. Es weist auf das Kreuzigungsopfer hin und dient als Erinnerung an die Eucharistie (die linken und rechten Engelsfiguren bilden eine Silhouette, die einem Kelch ähnelt). Um die Tasse, die auf dem Tisch steht, findet der stille Dialog der Gesten statt. [11]

Der linke Engel symbolisiert Gott den Vater. Er segnet den Kelch, doch seine Hand ist in der Ferne bemalt, als würde er den Kelch an den zentralen Engel weiterreichen. Viktor Lazarev schlägt vor, dass der zentrale Engel Jesus Christus repräsentiert, der wiederum den Kelch segnet und ihn mit einer Verbeugung annimmt, als ob er sagen würde: „Mein Vater, wenn es möglich ist, möge dieser Kelch von mir genommen werden , aber wie du willst". ( Mt 26:39 ) [12] Die Natur jeder der drei Hypostasen wird durch ihre symbolischen Attribute, d. h. das Haus, der Baum und der Berg, offenbart. [6] Ausgangspunkt der göttlichen Verwaltung ist der schöpferische Wille Gottes, daher stellt Rublev das Abrahamshaus über dem entsprechenden Engelskopf. Die Eiche von Mamre kann als Baum des Lebens interpretiert werden [6] und erinnert an den Tod Jesu am Kreuz und seine anschließende Auferstehung, die den Weg zum ewigen Leben öffnete. Die Eiche befindet sich in der Mitte über dem Engel, der Jesus symbolisiert. Schließlich ist der Berg ein Symbol für den spirituellen Aufstieg, den die Menschheit mit Hilfe des Heiligen Geistes vollbringt. [10] Die Einheit der drei Hypostasen der Dreieinigkeit drückt die Einheit und Liebe zwischen allen Dingen aus: „Damit sie alle eins seien, so wie du, Vater, in mir bist und ich in dir, damit sie auch in uns sind, so damit die Welt glaubt, dass du mich gesandt hast." (Johannes 17:21)

Die Flügel zweier Engel, des Vaters und des Sohnes, greifen ineinander. Die blaue Farbe des Gewandes des Sohnes symbolisiert die Göttlichkeit, die braune Farbe repräsentiert die Erde, seine Menschlichkeit und das Gold spricht von Gottes Königtum. [13] Die Flügel des Heiligen Geistes berühren die Flügel des Sohnes nicht, sie werden durch den Speer des Sohnes unmerklich geteilt. Die blaue Farbe des Gewandes des Heiligen Geistes symbolisiert die Göttlichkeit, die grüne Farbe steht für neues Leben. [14] Die Posen und Neigungen des Heiligen Geistes und der Köpfe des Sohnes zeigen ihre Unterwerfung unter den Vater, doch ihre Platzierung auf den Thronen auf gleicher Ebene symbolisiert Gleichheit. [fünfzehn]

Die Rizas Bearbeiten

Nach den Aufzeichnungen der Trinity Lavra von St. Sergius aus dem Jahr 1575 wurde die Ikone auf Befehl von Iwan dem Schrecklichen "mit Gold bedeckt", d.h. eine goldene Riza wurde von ihm in Auftrag gegeben und der Ikone hinzugefügt. Die goldene Riza wurde 1600 während des Zarentums von Boris Godunov erneuert. Eine neue Riza kopierte die von Iwan dem Schrecklichen, während das Original in die neue Kopie von verschoben wurde Die Dreifaltigkeit eigens dafür lackiert. 1626 bestellte Michael I. goldene Tsatas mit Emaille und Edelsteinen, die der Riza hinzugefügt wurden. Im 18. Jahrhundert kamen die vergoldeten silbergeprägten Engelskostüme hinzu. [16] Eine weitere Kopie der Riza wurde 1926–28 angefertigt. Beide Kopien werden heute in der Ikonostase der Dreifaltigkeitskathedrale der Trinity Lavra aufbewahrt.

Die Datierung von Die Dreifaltigkeit ist unsicher.Es gibt nicht viele historische Daten zu diesem Thema, und selbst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wagten Historiker nicht, Fakten zu behaupten und konnten nur Vermutungen und Vermutungen anstellen. [10] Die Ikone wurde erstmals 1551 in . erwähnt Das Buch der Hundert Kapitel, die Sammlung von Kirchengesetzen und Verordnungen der Stoglavy Synode. Unter anderem, Das Buch die Entscheidungen der Synode über die Ikonographie der Heiligen Dreifaltigkeit, insbesondere die Details, die für solche Ikonen als kanonisch notwendig erachtet wurden, wie Kreuze und Heiligenscheine.

. der Ikonenmaler [muss] Ikonen nach den antiken Vorbildern malen, ebenso wie die griechischen Ikonenmaler und Ondrei [sic] Rublev und andere Vorgänger. (Russisch: Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Онбов

Aus diesem Text geht hervor, dass den Teilnehmern der Stoglavy-Synode einige bekannt waren Dreieinigkeit Ikone, die von Andrei Rublev geschaffen worden war und die ihrer Meinung nach jedem Kirchenkanon entsprach und als Vorbild dienen konnte. [17] [18]

Die nächste bekannte Quelle, die erwähnt Die Dreifaltigkeit ist Die Legende der Heiligen Ikonenmaler (Russisch: Сказание о святых иконописцах) zusammengestellt am Ende des 17. Jahrhunderts – Anfang des 18. Jahrhunderts. Es enthält viele halblegendäre Geschichten, darunter die Erwähnung, dass Nikon von Radonezh, der Schüler von Sergius von Radonezh, Andrei Rublev gebeten hat, "das Bild der Heiligen Dreifaltigkeit zu malen, um den Vater Sergius zu ehren". [19] Leider wird diese späte Quelle von den meisten Historikern als unzuverlässig angesehen. Aufgrund des Fehlens anderer Fakten ist diese Version von Die Dreifaltigkeit's Herstellung ist allgemein akzeptiert. [2] Die Frage, wann das Gespräch mit Nikon stattfand, bleibt offen.

Die ursprüngliche hölzerne Dreifaltigkeitskirche, die sich auf dem Territorium des Dreifaltigkeitsklosters befand, brannte 1411 ab, und Nikon von Radonesch beschloss, eine neue Kirche zu bauen. Bis 1425 wurde die steinerne Dreifaltigkeitskathedrale errichtet, die heute noch steht. Es wird angenommen, dass Nikon, der nach dem Tod von Sergius von Radonesch Prior wurde, seinen bevorstehenden Tod ahnte und Andrei Rublev und Daniel Chorny einlud, die Dekoration der kürzlich erbauten Kathedrale fertigzustellen. Die Ikonenmaler sollten die Fresken machen und die vielstufige Ikonostase schaffen. [20] Aber auch nicht Leben des Hl. Sergius, die hagiographische Darstellung seines Lebens, no Das Leben des Heiligen Nikon erwähnen Die Dreifaltigkeit Ikone, es ist nur die Dekoration der Kathedrale in den Jahren 1425-1427 geschrieben.

Diese Datierung basiert auf den Baudaten der beiden Kirchen. Kunstkritiker halten die Angelegenheit jedoch unter Berücksichtigung des Stils der Ikone für nicht gelöst. Igor Grabar datiert Die Dreifaltigkeit 1408–1425, Yulia Lebedeva schlug 1422–1423 vor, Valentina Antonova schlug 1420–1427 vor. Es ist nicht bekannt, ob Die Dreifaltigkeit wurde während Rublevs Höhepunkt seiner Kreativität in den Jahren 1408-1420 oder spät in seinem Leben geschaffen. Stilanalysen zeigen, dass es um 1408 entstanden sein könnte, da es stilistisch seinen Fresken in der Mariä-Entschlafens-Kathedrale (ungefähr zeitgleich entstanden) ähnelt. [21] Andererseits Die Dreifaltigkeit zeigt Festigkeit und Perfektion, die selbst von den besten Ikonen der Trinity Cathedral, die zwischen 1425 und 1427 gemalt wurden, unerreicht waren. [22]

Der sowjetische Historiker Vladimir Plugin hatte eine Theorie, dass die Ikone nichts mit Nikon von Radonezh zu tun hatte, sondern von Ivan dem Schrecklichen in die Trinity Lavra gebracht wurde. Er stellte die Theorie auf, dass alle früheren Gelehrten nach dem berühmten Historiker Alexander Gorsky die falsche Annahme machten, dass Iwan der Schreckliche nur die Ikone "mit Gold bedeckt" habe, die bereits in der Trinity Lavra aufbewahrt worden war. [23] Plugin sagte, dass das Symbol von Ivan selbst in die Lavra gebracht wurde, und dass Die Dreifaltigkeit war viel früher entstanden, wahrscheinlich 150 Jahre vor diesem Datum. [10] 1998 wies Boris Kloss jedoch darauf hin, dass die sog Troizk-Geschichte der Belagerung von Kazan, geschrieben vor Juni 1553, [24] enthält einen deutlichen Hinweis darauf, dass Iwan der Schreckliche nur die vorhandene Ikone für die Lavra "verziert" hat. [25] [26]

Rublev wurde zuerst als Autor von a . bezeichnet Dreieinigkeit Symbol in der Mitte des Textes aus dem 16. Jahrhundert Das Buch der Hundert Kapitel. Gelehrte können ziemlich sicher sein, dass Rublev Mitte des 16. Jahrhunderts als Autor einer Ikone mit diesem Namen galt. Der russische Ethnograph Ivan Snegiryov schlug vor, dass Die Dreifaltigkeit in der Trinity Lavra des Hl. Sergius aufbewahrt, war in der Tat die Ikone von Rublev, der damals einer der wenigen namentlich bekannten russischen Ikonenmaler war. Die Idee gewann unter Gelehrten an Popularität und war 1905 vorherrschend. [27] Die Dreifaltigkeit wird immer noch allgemein als sein Werk anerkannt.

Trotzdem waren die Kunstkritiker nach der Reinigung der Ikone von ihrer Schönheit so überrascht, dass einige Theorien aufkamen, dass sie von einem italienischen Maler geschaffen wurde. Der erste, der den Vorschlag machte, war Dmitry Rovinsky noch vor der Reinigung, aber seine Idee "wurde sofort durch die Notiz des Metropoliten Philaret ausgelöscht und wieder wurde die Ikone aufgrund der Legende Rublev zugeschrieben. Sie diente weiterhin zu" diejenigen, die den Stil dieses Malers als eines seiner Hauptwerke studierten". Dmitry Aynalov, [28] Nikolai Sychyov und dann Nikolay Punin verglichen alle Die Dreifaltigkeit zu den Werken von Giotto und Duccio. [29] Viktor Lazarev verglich es mit den Werken von Piero della Francesca. [30] Sie wollten jedoch höchstwahrscheinlich auf die hohe Qualität des Gemäldes hinweisen, da keiner von ihnen behauptete, es sei unter dem Einfluss der Italiener entstanden. Viktor Lazarev fasst es zusammen: "Im Lichte der jüngsten Analyse können wir definitiv feststellen, dass Rublev mit den Werken der italienischen Kunst nicht vertraut war und daher nichts davon ausleihen konnte. Seine Hauptquelle war die byzantinische Kunst der Palaiologos-Ära, in insbesondere die Gemälde, die in seiner Hauptstadt Konstantinopel entstanden sind. Die Eleganz seiner Engel, das Motiv der geneigten Köpfe, die rechteckige Form des Essens wurden genau von dort abgeleitet." [8]

Laut dem Archiv der Dreifaltigkeitskirche des Hl. Sergius wurde die Ikone seit 1575 in der Dreifaltigkeitskathedrale aufbewahrt. Sie nahm den Hauptplatz (rechts von der Königstür) in der unteren Reihe der Ikonostase ein. Es war eine der am meisten verehrten Ikonen des Klosters und zog großzügige Spenden der regierenden Monarchen (zuerst Iwan der Schreckliche, dann Boris Godunov und seine Familie) an, aber das Hauptobjekt der Verehrung im Kloster waren die Reliquien von Sergius von Radonezh. Bis Ende 1904, Die Dreifaltigkeit war vor den Augen unter der schweren goldenen Riza verborgen, die nur die Gesichter und Hände der Engel (das sogenannte "Gesichtsbild") offen ließ.

Um die Wende des 19. und 20. Jahrhunderts wurde die russische Ikonographie von Kunsthistorikern als Kunstform „entdeckt“. Ikonen wurden aus den Rizas, die sie bis auf Gesichter und Hände fast vollständig bedeckten, herausgenommen und dann gereinigt. Die Lichtung war notwendig, da die Ikonen traditionell mit einer Schicht aus trocknendem Öl überzogen waren. Unter normalen Bedingungen verdunkelte sich das trocknende Öl in 30–90 Jahren vollständig. Über die abgedunkelte Ebene könnte ein neues Symbol gemalt werden. Normalerweise hatte es das gleiche Thema, aber der Stil wurde entsprechend den neuen ästhetischen Prinzipien dieser Zeit geändert. In einigen Fällen behielt der neue Maler die Proportionen und die Komposition des Originals bei, in anderen Fällen kopierte der Maler das Thema, passte jedoch die Proportionen der Figuren und Posen an und veränderte andere Details. Es wurde die „Ikonenerneuerung“ (russisch: поновление икон) genannt. [31] Die Dreifaltigkeit wurde vier- oder fünfmal "erneuert". [32] Die erste Erneuerung geschah wahrscheinlich während des Zarentums von Boris Godunow. Der nächste wurde wahrscheinlich 1635 mit der Erneuerung aller monumentalen Gemälde und der Ikonostase der Trinity Lavra fertiggestellt. Kunsthistoriker führen die meisten Schäden der Farbschicht dieser Zeit zu. Die Schäden durch Bimsstein sind besonders auf der Kleidung der Engel und dem Hintergrund sichtbar. Die Dreifaltigkeit wurde 1777 zur Zeit des Metropoliten Platon weiter erneuert, als die gesamte Ikonostase neu angefertigt wurde. Wassili Gurjanow gab an, dass es 1835 und 1854 noch zweimal erneuert wurde: von den Malern der Palech-Schule bzw. vom Künstler I. M. Malyshev. [32]

Die Reinigung von 1904 Bearbeiten

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden viele Ikonen nacheinander gereinigt, und viele von ihnen entpuppten sich als Meisterwerke. Schließlich interessierten sich die Gelehrten für Die Dreifaltigkeit aus der Trinity Lavra. Im Vergleich zu anderen Ikonen wie Theotokos von Wladimir oder Unserer Lieben Frau von Kazan Die Dreifaltigkeit wurde nicht besonders verehrt, weil es nichts Besonderes war, es war nicht "Wunderwirkend" oder Myrrhe-Streaming, und es wurde nicht zu einer Quelle für eine große Anzahl von Kopien. Es hatte jedoch einen gewissen Ruf, da man glaubte, dass es die Ikone von ist Das Buch der Hundert Kapitel. Als Andrei Rublevs Name in erschien Das Buch auch unter den christlichen Gläubigen genoss er hohes Ansehen. Ihm wurden viele verschiedene Ikonen und Fresken zugeschrieben, z.B. die Fresken in der Dormitio-Kirche in Gorodok. Die Reinigung von Die Dreifaltigkeit könnte theoretisch ein perfektes Beispiel seines Stils aufzeigen und bei der Untersuchung der anderen Ikonen helfen, die ihm aufgrund von Legenden oder allgemeiner Überzeugung zugeschrieben wurden. [17]

Auf Einladung des Priors der Trinity Lavra im Frühjahr 1904 nahm Wassili Gurjanow die Ikone aus der Ikonostase, entfernte die Riza und reinigte sie dann von den "Erneuerungen" und dem trocknenden Öl. [17] [33] Ilya Ostrouchov empfahl ihn für die Stelle. Er wurde von V. A. Tyulin und A. I. Izraztsov unterstützt. Nach dem Entfernen der Riza entdeckte Guryanov Rublevs Gemälde nicht, sondern entdeckte die Ergebnisse aller "Erneuerungen". Unter ihnen lag Rublevs Kunst. Er schrieb: "Als die goldene Riza von dieser Ikone entfernt wurde, sahen wir eine perfekt gemalte Ikone. Der Hintergrund und die Ränder waren braun gefärbt, die goldene Inschrift war neu. Alle Engelskleider wurden in einem lila Ton neu gestrichen und nicht mit Farbe weiß getüncht , aber mit Gold wurden der Tisch, der Berg und das Haus neu gestrichen… Es waren nur noch Gesichter übrig, an denen man die Antike dieser Ikone erkennen konnte, aber selbst sie wurden von brauner Ölfarbe überschattet.". [34] Wie sich bei einer weiteren Restaurierung im Jahr 1919 herausstellte, erreichte Guryanov an einigen Stellen nicht die ursprüngliche Schicht. Nachdem Guryanov drei obere Schichten entfernt hatte, von denen die letzte im Stil der Palekh-Schule gemalt war, enthüllte er die ursprüngliche Schicht. Sowohl der Restaurator als auch die Augenzeugen des Anlasses waren fassungslos. Statt dunkler Rauchtöne aus trocknendem Öl und brauner Kleidung, wie sie für die damalige Ikonographie typisch waren, sahen sie leuchtende Farben und transparente Kleidung, die sie an die italienischen Fresken und Ikonen des 14. Jahrhunderts erinnerten. [17] Dann übermalte er die Ikone nach seinen eigenen Vorstellungen, wie sie aussehen sollte. Danach Die Dreifaltigkeit wurde zur Ikonostase zurückgeführt.

Guryanovs Bemühung wurde sogar von seinen Zeitgenossen verkleinert. 1915 wies Nikolai Sychyov darauf hin, dass seine Restaurierung das Kunstwerk tatsächlich vor uns verbarg. Es musste später liquidiert werden. Y. Malkov fasste zusammen:

Nur die Freilegung des Gemäldes im Jahr 1918 kann im modernen wissenschaftlichen Sinne dieses Wortes als "Restaurierung" bezeichnet werden (und selbst das kann man nicht ohne Vorbehalte sagen) alle bisherigen Arbeiten an Die Dreifaltigkeit waren in der Tat nur "Erneuerungen", einschließlich der "Restaurierung", die 1904-1905 unter der Leitung von V. P. Guryanov stattfand. Zweifellos versuchten die Restauratoren bewusst, die gesamte grafische und lineare Struktur der Ikone zu stärken, indem sie die Konturen der Figuren, Kleidung, Heiligenscheine grob vergrößerten. Es gab sogar eine offensichtliche Einmischung in die inneres Heiligtum, der Bereich "Gesichtsbild", wo ungenügend gereinigte Reste der Linien des Autors.. (die durch die letzten Erneuerungen des 16.-19. Jahrhunderts bereits ziemlich schematisch wiedergegeben wurden) wurden buchstäblich zerknittert und von den starren Grafiken von V. P. Guryanov und seinen Assistenten absorbiert. [32]

Die Restaurierung von 1919 enthüllte Rublevs Kunst. Zahlreiche Spuren von Guryanovs Werk und Spuren aus den vergangenen Jahrhunderten wurden aufbewahrt. Die Symboloberfläche ist heutzutage eine Kombination von Ebenen, die in verschiedenen Zeiträumen erstellt wurden.

Die Reinigung von 1918 Bearbeiten

Sobald die Ikone in die Ikonostase der Dreifaltigkeitskathedrale zurückkehrte, verdunkelte sie sich sehr schnell wieder. Es war notwendig, es wieder zu öffnen. Das Reinigungskomitee für antike Gemälde Russlands übernahm 1918 die Restaurierung. Yury Olsufyev war der Leiter des Teams, zu dem auch Igor Grabar, Alexander Anisimov, Alexis Gritchenko und das Komitee zum Schutz der Kunstwerke unter der Trinity Lavra des Hl. Sergius gehörten , darunter Yury Olsufyev selbst, Pavel Florensky, Pavel Kapterev. Die Restaurierungsarbeiten begannen am 28. November 1918 und dauerten bis zum 2. Januar 1919. Sie wurden von I. Suslov, V. Tyulin und G. Chirikov durchgeführt. Alle Reinigungsschritte wurden detailliert im Tagebuch. Basierend auf diesen Aufzeichnungen und den persönlichen Beobachtungen von Yury Olsufyev wurde die Zusammenfassung der Arbeiten mit dem Titel Protokoll Nr. 1 wurde 1925 erstellt. [32] Diese Dokumente werden in den Archiven der Tretjakow-Galerie aufbewahrt. Einige Details und Linien wurden restauriert, andere wurden unwiederbringlich beschädigt gefunden. [32]

Probleme mit der Aufbewahrung von Die Dreifaltigkeit begann 1918-19 unmittelbar nach seiner Reinigung. Zweimal im Jahr, im Frühjahr und im Herbst, stieg die Luftfeuchtigkeit in der Dreifaltigkeitskathedrale und die Ikone wurde in das sogenannte Erste Ikonendepot überführt. Die anhaltenden Temperatur- und Feuchtigkeitsschwankungen beeinflussten seinen Zustand.

In der Tretjakow-Galerie Bearbeiten

Vor der Oktoberrevolution Die Dreifaltigkeit blieb in der Dreifaltigkeitskathedrale, aber nachdem die sowjetische Regierung es an die neu gegründete Zentrale Nationale Restaurierungswerkstatt geschickt hatte. Am 20. April 1920 erließ der Rat der Volkskommissare einen Erlass mit dem Titel Über die Umwandlung der historischen und künstlerischen Kostbarkeiten der Trinity Lavra des Hl. Sergius in ein Museum (Russisch: Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры). Sie übergab die Lavra selbst und alle ihre Sammlungen der Zuständigkeit des Nationalen Bildungskommissariats "zum Zwecke der Demokratisierung der kunsthistorischen Gebäude durch Umwandlung dieser Gebäude und Sammlungen in Museen". Die Dreifaltigkeit landete im Zagorsk National Park & Museum of History and Arts. 1929 kam die Ikone in die Tretjakow-Galerie in Moskau, während die Kopie von Nikolai Baranov das Original in der Ikonostase ersetzte.

Die Ikone wird in Andrei Rublevs Zimmer der Tretjakow-Galerie aufbewahrt. Es hat die Galerie nur zweimal verlassen. Zum ersten Mal geschah es 1941 während der Evakuierung im Zweiten Weltkrieg. Es wurde vorübergehend in das Novosibirsker Opern- und Balletttheater in Novosibirsk verlegt. Am 17. Mai 1945 Die Dreifaltigkeit wurde an die Tretjakow-Galerie zurückgegeben. Im Mai 2007 Die Dreifaltigkeit wurde herausgenommen für die Europa-Russland-Europa Ausstellung, aber ein Stück des Brettes war verrenkt und musste fixiert und verstärkt werden. Seit 1997 wird die Ikone jedes Jahr zu Pfingsten aus dem Zimmer von Andrei Rublev in die Kirche der Tretjakow-Galerie verlegt. Es wird unter einem speziellen Schaufenster mit perfekten Temperatur- und Feuchtigkeitsbedingungen platziert. Der erste Präsident der Russischen Föderation, Boris Jelzin, hatte die Idee, die Ikone der Kirche zurückzugeben. Valentin Yanin gelang es jedoch mit Unterstützung des damaligen Kulturministers Yuri Melentyev, den Präsidenten zu treffen und seine Meinung zu ändern. Die Angelegenheit wurde mit einem im veröffentlichten Dekret abgeschlossen Rossiyskaya Gazeta, Die Dreifaltigkeit wurde für immer zum Eigentum der Tretjakow-Galerie erklärt.

Im Jahr 2008 enthüllte Levon Nersesyan, einer der Mitarbeiter der Galerie, dass Patriarch Alexy gebeten hatte, die Ikone zum religiösen Feiertag im Sommer 2009 in die Lavra zu bringen. [35] Die meisten Gelehrten waren sich einig, dass das Klima in der Kathedrale völlig ungeeignet für die Ikonenhaltung, dass Kerzen, Weihrauch und der Transport sie zerstören könnten. Die einzige Person, die den Umzug unterstützte, war der Direktor der Galerie. Alle anderen Mitarbeiter, Kunstkritiker und Kunsthistoriker waren dagegen. Dem Direktor wurde eine Ordnungswidrigkeit vorgeworfen. [1] Valentin Yanin sagte: „Die Dreifaltigkeit ist ein herausragendes Kunstwerk, ein nationales Erbe, das Menschen aller Glaubensrichtungen unabhängig von ihrer Religion zugänglich sein sollte. Herausragende Kunstwerke sollen nicht in Kirchen für einen engen Kreis von Gemeindemitgliedern aufbewahrt werden, sondern in öffentlichen Museen." [1] Die Ikone blieb schließlich im Museum.

Der gegenwärtige Zustand von Die Dreifaltigkeit weicht vom Originalzustand ab. Mindestens um 1600 und höchstwahrscheinlich sogar früher wurden Änderungen daran vorgenommen. Der Zustand, der dem Original am nächsten kam, den die Restauratoren erreichten, war nach der Restaurierung von 1918. Diese Restaurierung brachte den größten Teil von Rublevs Originalwerk zum Vorschein, aber zahlreiche Spuren der Arbeit von Guryanov und aus anderen Jahrhunderten blieben erhalten. Die vorliegende Oberfläche ist eine Kombination von Schichten, die in verschiedenen Zeiträumen entstanden sind. Das Symbol wird derzeit verstärkt durch Shponkas, ich. e. kleine Dübel, die speziell für Symbole verwendet werden.

Gegenwärtig Die Dreifaltigkeit wird in einer speziellen Vitrine im Museum unter konstanten Feuchtigkeits- und Temperaturbedingungen aufbewahrt.

Die Tretjakow-Galerie meldete den gegenwärtigen Zustand als "stabil". [1] Vor allem in den Rändern bestehen anhaltende Lücken zwischen Grund- und Farbschicht. Das Hauptproblem ist ein vertikaler Riss durch die Oberfläche im vorderen Bereich, der durch einen Bruch zwischen der ersten und zweiten Bodenplatte zu einem unbekannten Zeitpunkt verursacht wurde.Guryanov hat den Riss während seiner Reinigung festgehalten: Ein Foto von 1905 zeigt den Riss als bereits vorhanden.

Der Riss machte sich 1931 bemerkbar und wurde im Frühjahr 1931 teilweise behoben. Damals betrug der Spalt 2 mm am oberen Teil der Ikone und 1 mm am Gesicht des rechten Engels. Yury Olsufyev versuchte eine Reparatur, indem er das Symbol in einen speziellen Raum mit künstlich erzeugter hoher Luftfeuchtigkeit von verlegte zirka 70 %. Die Lücke zwischen den Platten wurde in 1-5 Monaten fast vollständig geschlossen. Im Sommer 1931 wurde die Verengung des Spalts durch Feuchtigkeitseinwirkung eingestellt. Es wurde dann beschlossen, die Gesso- und die Farbschicht mit Mastix zu verstärken und die Lücke damit zu füllen. [1]

Die Restauratoren konnten sich nicht sicher sein, wie unterschiedliche Farbschichten verschiedener Zeiten auf die kleinsten Umgebungsveränderungen reagiert haben könnten. Die kleinste Klimaveränderung kann immer noch unvorhersehbare Schäden verursachen. Der Ausschuss der Restauratoren der Tretjakow-Galerie beriet ausführlich über verschiedene Vorschläge zur weiteren Stärkung der Ikone und kam am 10. November 2008 zu dem Schluss, dass der gegenwärtige, stabile Zustand der Ikone unter keinen Umständen beeinträchtigt werden darf. [1]

Es gibt zwei geweihte Kopien von Die Dreifaltigkeit. Nach der orthodoxen Kirchentradition werden die geweihte Kopie einer Ikone und das Original (auch als protograph) sind vollständig austauschbar. [1]

  • Die Kopie von Godunov, die 1598–1600 von Boris Godunov in Auftrag gegeben wurde, um die Riza Iwan des Schrecklichen dorthin zu bringen. Es wurde in der Dreifaltigkeitskathedrale der Trinity Lavra des Hl. Sergius aufbewahrt.
  • Die Kopie von Baranov und Chirikov, die 1926–28 für die Internationale Ausstellung zur Restaurierung von Ikonen in Auftrag gegeben wurde. [1] Sie ersetzte die ursprüngliche Ikone, nachdem sie in die Tretjakow-Galerie in Moskau verlegt worden war.

Beide Ikonen werden heute in der Ikonostase der Dreifaltigkeitskathedrale in Sergijew Possad aufbewahrt.


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Bemerkungen:

  1. Mazugami

    Sie liegen falsch. Ich bin sicher. Ich bin in der Lage, es zu beweisen.

  2. Elgin

    Wie eine Pfannkuchendose wird sich ein solcher Tod abnutzen

  3. Melmaran

    Ich stimme dir vollkommen zu. Das ist eine großartige Idee. Ich bin bereit, Sie zu unterstützen.

  4. Mordrayans

    Bravo, diese brillante Idee ist gerade eingraviert

  5. Aza

    So einfach ist das nicht

  6. Diandre

    sehr gutes stück



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